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非遗 | 朱怡芳：论手工艺材料的生长性

时间：2023-03-08 来源：中国工艺美术学会浏览量：287 分享：

传统固有观念将材料视为手工艺的第一性要素。置身于科技日新月异的世界，有些传统材料已经历技术改造，有些正在参与创新与转化。一些研究在真与不真、变与不变的问题上争执不休，却鲜见从整体关系与发展视角探讨材料的生长性。手工艺材料大致体现为自然环境生长、工艺制作生长、使用和消费等环境生长三个维度不同阶段的生长与成熟。此消彼长作为生长和转化的规律，可以用于解释手工艺活动中人与物的互动关系如何造成生长状态、形态和属性的变化。通过以植物、矿物、纺织材料为例的分析，可知其生长性与材料对抗中人的经验能力的生长、物理之力与象征之力的统一以及对生长干扰与知识传播产生影响的作用力紧密相关。面向未来的手工艺材料，不应受限于对自然属性和单向度进化的认识，而是要向传统智慧取经，特别是具有同一性和统一性的宇宙生命观，以及超越物质属性和避免学科分化的整体性意识。

生长，通常意义上表示增长、增加、增强、变得成熟。历史文化和现代科学研究总将“生长”纳入时间维度，由此，手工艺制作可视为手艺人与原初材料、与工具、与手造物及各种自然、人工的环境因素之间动态的相互作用过程，能反映物质层面和非物质层面消耗与增长的转化关系。材料属于众多物质种类之一，而物质具有固态、液态、气态、离子态等存在状态。手工艺材料从未经利用的生长状态到完备的物品状态，将材料栽培、养殖、采备、制作过程的静态照片拼图，或以动态影像记录下来，也许能看到一件手造物的诞生史和成长史。

人类的双手通过接触材料媒介，以各种制作行为来操控不同材料，使得材料从原初状态的矿物、植物等生命体向人工制品状态转化。尽管用身体的能动部位进行“制作”（making）并非人类特有的本领，类似的行为在动物、真菌等生物领域也很常见，比如，燕子栖居屋檐下建窝，河狸筑坝（图1），蚁群建造错综立体的“摩天大楼”（图2），森林地下根系菌落组成的超级有机体（super-organism）“木联网”（Wood Wide Web，亦称“树维网”），但是本文所论集中在人类文化语境中由人手操劳的“制作”和“生长”。

▲图1 河狸筑坝②

▲图2 非洲大陆上的蚂蚁山③

英国人类学家蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）曾在《制作与生长》（Making and Growing：Anthropo-logical Studies of Organisms and Artefacts）一书中比较了“制作”和“生长”的概念、现象、原理及关系，他提出“在生长中制作，在制作中生长”①的观点。由于自然材料在培育过程中的人工痕迹越来越强，手艺人利用的所谓“自然”材料也不断发生变化、生长、更迭，甚至“自然”和“材料”的概念还因当代实验艺术对媒介的反思形成一些拓展。无论动词还是名词，“制作”都表示有实体参与，或是一个有形的可见的事件；“生长”则表示一种“继续”的过程和状态，有时无形且不易察觉。中国传统智慧以“生”乃天地之大德揭示创化生命是天地最高德行的道理，而“生生之谓易”“相生相克”则表明：“生”是动态的过程，由生可转化为各种状态；“克”是相对的作用，存在一定的消耗，通过限制和力导，从而转为有利的状态。

一、材料生长在三个维度的“成熟”

每当问询俯身工作的手艺人“你在做什么”时，制陶匠一边用手拍打尚未成型的黏土一边会回答“我在做一个陶瓷锅”，木匠一边用凿子做出榫槽一边会说“我在做一张精致的木桌”，女裁缝一边用精细均匀的针脚缝纫预先切好的兽皮片一边说“我在做皮手套”，编织匠一边有节奏地把柳条穿进穿出一边说“我在编篮子”④。锅、桌子、手套和篮子都是有具体形态、使用功能的物品，在手艺人回答问题时，手中的材料还未形成最终“成熟了的”产品样态。所以，“在做什么”这个问题，其实是一个以最终产品和目标的形式要求回答的问题，当目标完成或实现，才能使“在做”的这件事得以终止。制作活动虽然因为对材料的处理和加工有了结果而终止，但材料的生长性，以及进一步而言，人与材料生长性的转化并没有终止。

物是词语，事是句子。一个句子由很多词语组成，当然这些词语和表达逻辑中不只有物这种词语，还有身体、口传、文本及更多物象关联。材料物[质]所生成的各种形态、不同功能的物[品]，作为[故事]情境语言的组成词语，在不断地转场中参与新句子的意义塑造，亦能证明材料的生长。转场，意味着转向不同的事。例如一只陶瓷碗的转场，我们可以推想它参与的事不同，所代表的功能意义则有变化：祭祀仪式上，长老用它供奉祭献的食物；“破四旧”时，庙里的东西砸的砸、毁的毁，它被一位妇人藏在家里偷偷给三岁的孩子盛米汤；陶瓷碗不幸被打翻很多次，结果破碎了不能再给人用，转而扔了，被一位老太太捡回家给家里的猫狗喂食、喂水；直到一天，猫跑了狗死了，这破瓷碗再次被弃用，偶见它恰好支棱在院墙根接雨水，却变成了外边飞来的麻雀喝水的容器；不久，一位艺术家下乡写生，看到这只没有主人的破碗十分喜欢，拿回家后放在院子里做种花的装饰盆；后来，这裂缝加深的破碗，慢慢与泥土、野草、腐叶、蚯蚓、真菌等微生物构成了一个小生态系统；再后来，房屋拆迁改造时，和泥土混为一团的破碗被当作废品运到垃圾场粉碎处理，残留的碎片被深深填埋，从此嵌入了人类历史的文化层遗迹中，很久以后它被未来的考古人员发掘，美其名曰“文物”；经过修复，它有了数字化的身形样貌和复原实体，变成“观看之物”默默存储在博物馆展柜内。

这段转场说明，千变万化的材料能从一种生命形式转化为另一种生命形式。这里所讲的生命形式包括具体形态、属性、能量等。例如，从泥土、矿石到陶瓷锅，再到烹饪饮食供给人类生命能量；从树木到木材，再到供人类栖居的建筑和家具。这些材料大致需要经历三个维度（含阶段）的生长：其一是生长于自然环境，其二是介于自然与人工环境之间的手工艺制作生长阶段，其三是在使用和消费等转场环境中生长的阶段。

我们容易把从自然材料到手工艺物品状态的加工制作结果看作单向度的进化。实际上，材料生长成熟至少有这样三个维度，如图3所示，由X、Y、Z三个轴向构成一定的生长时空：X轴表示自然环境阶段的生长，Y轴表示自然—人工环境中手工艺制作阶段的生长，Z轴表示自然或人工环境中手工艺的使用和消费阶段的生长。离轴心（O点）越远，表示生长时间越长，也可能更成熟。在ZY平面内的坐标点，表示制作中存在使用和消费的生长，具有体验性，是一种进行中、未完成的“继续”状态的制作。在XY平面内的坐标点，表示生长性转化主要在手艺人和材料之间进行的制作状态。XZ平面内的坐标点，表示可能不存在手工参与。图中以O-S1-S2-S3构成的不规则四面体简单示意了丝绸材料生长的三维状态，OS1、OS2、OS3的坐标尺度表示养殖蚕和治丝－丝织染绣制作－丝织物的使用和消费三个阶段生长时间的长短，其成熟及转化发生在这个不规则四面体时空维度内。

图3 以丝绸为例示意材料生长在三个维度的成熟

通常认为，自然的东西（如天然材料）在自然环境中的生长是没有意图的，而手工的东西（文化产品）是人类意图的结果。然而，有些自然材料，比如柳编必需的柳树、蚕丝生成必需的桑树、勺筷采用的竹子等，在自然环境中生长时离不开人的栽种和培育，当脱离自然生长状态之后，材料可能需要特殊处理，如进行干燥，保留有用部位，增强相应的防腐、防裂、防潮性能之类。那么，植物被砍伐或切割之后就死亡了吗？仅自然生长阶段而言，有些植物的根部或杆部还能再发芽，再生长出有用之材，所以它并没有消亡。

由此举一反三，树木在三个维度（含阶段）的生长成熟含义也不同：首先，木材被砍伐成做木碗的备料，表示第一阶段的生长因变成了可用之材而成熟。其次，木材加工成为木碗的那个节点，表示自然—人工过渡阶段（手工艺制作）的生长因木碗这个目的的实现而成熟。最后，经过一段时间（手工艺的使用和消费阶段），木碗变成很好用的饭碗，或者是有历史文化意味的古董碗，表示人工环境中的生长因人的使用和消费赋予意义而成熟。

亦如第三维度存在多种“事”的可能性，第二维度也不只有一种材料单一生长，不同的手工艺可能综合各种各样的材料。例如脱胎镶嵌漆工艺，就涉及桐油、木材、大漆、金属、螺钿（贝壳）、蛋壳、骨、麻布等多种材料及其协同生长，是它们的共同作用、相互影响和转化才形成最终成熟的物品形态（图4）。

图4 用不同色形的蛋壳碎片镶嵌漆盘（朱华制作）

我们容易忽略第三维度生长性的一个特点，即“后制作”属性。它可以理解为一种制作的延时反应，制作的好坏、品质、价值、意义多在使用信息的反馈、消费体验的延时反应中产生效应。由此，有生命力的作品、意义久远的作品，才会继续存在。木碗在手工制作时会经过打磨、抛光，从而改变的表层植物纤维形成保护层，有效地发挥盛容食物的功能。然而，在久经使用之后，油脂渗透，内部微生物群落生成，木碗上氧化出包浆层，在与人的交互作用下，木材生长出了原来自然生长时没有的性能，这种性能归功于人类触摸（使用）的文化。

二、手工制作中此消彼长的生长关系

可见的形态会发生改变，生长的状态有“生”和“消”相互转化的过程，此消彼长是一种规律，材料如此，工具如此，人亦如此。材料损耗、工具磨耗、人力和情志的消耗所成就的物品，以实用美观等“有用”的功能，会开启生命生长的新起点。对人而言，在“消”的过程中，人的认识、情绪、心态等精神和心理层面与物理、生理结构方面都发生着不同程度的变化，往往趋向更加成熟。虽然身体会老化，比如人双手上长出的老茧，但是手艺人不会因为手茧而动作笨拙，手的触觉神经反倒会更敏锐，动作更灵巧，处置更有经验，遇到困难更有耐心和解决问题的信心。对材料而言，固态变成液态、气态，由大变小，由长变短，由整变零，甚至看似消失，实际上是转化为另一种生长状态。比如琢磨玉石的金刚沙介质磨耗了，被细小的水流冲入设备管道、下水道，最后沉淀水管某处，与逐渐老化的水管蚀为一体，或在土壤中变成大地的一部分。

从表1可以看到材料生长的消长关系中物和人的得与失。对于人来说，付出的情感、消耗的体力、投入的精力、赋予的意义都属于输出性的“失”，它是消逝的、消退的；而认识、经验、知识、技艺、能力、职业病、品格、报酬、认可、口碑则属于增添的“得”，它是增长的、积累的、生长的。例如，制陶匠的手在抚摸泥土并使其成型时，就像人类的手在抚摸、照料婴儿，对婴儿的培养能够帮助其性格、人格的形成。“自然”的黏土（同时配合各种原料），通过人的照料（制作和加工），开启了一个新的生命周期，特别是在烧造之后形成陶瓷，坚固、防水、盛物的功能是材料“生长”后的原初状态和属性（即材料“自我”）的转化。这种转变不仅产生了物体，而且产生了关于对材料性质的认识，还构成了人的行为活动，以及关于生长和生命的知识。

手工制作的过程，人的意志、情绪、情感虽然因为倾注而有消耗，但也是生长的。例如，通过熟练地操作，富有经验的应对处理，与材料接触的互动会变得比较流畅，由此，制作过程信心更强，还能享受制作的乐趣或气定神闲的舒适。手艺人全神贯注（专注）的感觉，就像修行者要通过身体的训练与材料建立感官联系一样，这种进入道境的愉悦属于一种“触觉沉浸状态”的高级感受。

人类的手工艺经验其实是一个内在和外在逻辑上适应变化的系统。它不是方法范式的僵固程式，而是有机的、变化的，且在经验的实践中有“涌现”特质。材料和人的生成、成长的转折点都在于“蜕变”，即发生质的突变。往往会误以为蜕变发生，则原有的形态、性质、物象等都消亡了。其实，它不过是发生了转化，以另一种新生面目出现。这与埃德加·莫兰（Edgar Morin）曾提出的“涌现”概念相似，他认为生命是地球历史的一种涌现，而人就是生命历史的一种涌现⑤。

物（材料）会丧失滋养等与自然环境直接的有机联系，木材的皮、疤、瘤、节，玉石的绺裂、斑杂会因为冗余、无用而被去除，金属则会被熔炼、提纯、化合、削减，某些曾有的性能也会失去，但是这些改变会促成新的功能、结构、形态，相伴生成新的属性、性能、意义，使其得到有用性和价值。例如，在冶炼铸造铁剑时，工匠将金属雏形放入火中变得通红，然后取出在铁砧上捶打，这个动作往往要反复做千百遍，过程中金属的形状不断变化，一会儿薄、一会儿厚，一会儿长、一会儿短，而且通过淬火，金属涌现出新的特质——韧性。像传说中的龙泉宝剑，毫不夸张地要经过千锤百炼的折叠锻打，铲、锉、刻花、嵌铜、冷锻、淬火、粗磨、细磨、精磨等几十道工序之后，才能铸就它的刚韧。有时技艺和知识秘密会为物品增添不可复制的神力和唯一性，会借用神话传说来使其有新“生命”，而这往往离不开特殊“生命”体的融合作用，比如“投炉成金”的传说。这类技艺知识的发现、创造和维护，经常被神话传说和通俗文艺描述成为忠孝节义而牺牲身体的相关故事和行业祖师的形象，类似的还有景德镇陶瓷业敬奉的风火仙师“童宾”，传说也是为了烧成陶瓷而以身祭窑。

手艺人经验和认识的成长是在与材料互动的关系中，通过身体实践展开并实现的。自己做东西，或别人“带着爱”为你做东西，表明这物和这种行为是高度个人化和充满感情的。正是这种交换的品质，能够有力地触发回忆、情感和故事。手工制品，不管美不美，都记录了人和材料之间发生的事情，某种程度上还揭示了制作的真相。也可以说，每一种材料（包括天然的和人工栽培、养育、合成的材料）——玉石、丝、棉、金属、竹、木、藤、皮、毛、骨、黏土、矿物、玻璃，都是其制作者采取过行动的“考古”证据，它们生长、转化的特点各有异同。

（一）以植物材料为例的生长

树木成材少则十年，多则千百年。种子受地气、自然养护和磨难的力量，逐渐生长成树木。活的树木是有呼吸和律动的，它与自然界保持着水分、二氧化碳、氧气、养分、热量、湿度的反应及交换。不同的树种被利用作为造物材料时，其特性往往适合不同的用途：桦树皮可制成衣服，橡木、鸡翅木可做成家具，柏木可做成棺椁，松木可建造房屋，白檀木可雕成佛像，黄杨木可做装饰雕刻，楠木、樟木可做成防蛀的储物箱，紫檀可制成乐器，柳木可以做成菜板，桃木可以做辟邪法器等。建筑、家具、木雕装饰、佛像、器具、服饰、药材等，是树木经过采伐，初加工变成木材，木材的生命经过人工力量的消耗后转化为暂时的人工物形态（通常是有用形态），消长关系中材料的“生长”并未停止，而是通过人的使用又创造出另外的生长可能性，比如木材会在自然氧化作用下包浆，木材不可用的疤瘤被废弃，木材被去除的地方变成锯末、碎屑、片材。但是这些看似无用的、死了的部分，要么以艺术之名，在雕塑造型中重生，要么进入土壤变成养分和寄生物，让自然界的松茸真菌得以培育生长。

我们已经形成一种观念，认为植物与人类的生长完全不同，前者是在自然环境和自然规律下自愿生长的，而且当植物被砍伐，就意味着它在一个阶段的生长停止了，我们会说它“死了”，然后植物转化为供人利用的材料。从前面的分析可知，这种对生长的理解是片面的。生与死，是人类文化所塑造的概念，有时“无用”的就是“死”的，被替代的也会变成“死”的。例如，斯蒂芬妮·布恩（Stephanie Bunn）在《制作中的植物和生长中的篮子》（Making Plants and Growing Baskets）⑥一文指出用柳条编织而成的篮子有两个显著的特征：一是通过制作者的编织技艺，经过处理适合编织的柳条产生的张力，共同使篮子的半刚性结构实现储物的功能。也就是说，若是没有手艺人的技艺和植物材料的参与，那些不过是一堆无结构的、松散的、无用的棍子或纤维组织。二是篮子具有的机械不可复制性。因为手艺人在编织篮子的形状时，不需要编织机器，但却能高效地执行编织程序和联锁纤维的加工技术，而且当出现突发性问题时，他们总有应对技巧，好像有一台隐形的“编织机”在他们的头脑和身体中。篮子的手工编织过程总会出现一些复杂情况，再加上手艺人“涌现”的设计智慧，这些灵活多变的复杂性正是阻碍机械化编篮子的原因。但是机器可以生产出纸箱子、塑料箱、塑料袋等具有相似功能的替代品取而代之。由此可见，材料的变化，尤其是替代、革新，意味着这个品种生长有了其他可能性。更重要的是，植物材料在手工作用下，经过有形到无形的转化，像编篮子这种手工活，能够激发人的反思性学习和知识生产，其生产内含一种与制作过程密切相关的人类“成长”。

（二）以矿物材料为例的生长

火山爆发和地质运动，地质岩层矿物质的激烈反应和作用，有机物、无机物受温度、湿度、力、时间等众因合力作用，生成了多姿多彩的自然矿物，不但有美丽的宝石、珍奇的结晶（图5），还有许多有用的矿石。例如：可以制作颜料的矿物，像青金石、绿松石、蓝铁矿、雄黄、雌黄、朱砂等；可以用作药物配方的矿物，像白石英（图6）、绿玉髓、水晶、碧玉、磁石、明矾、云母、硫磺石、石膏等；可以炼出金属的矿物，像炼金术中点石成金的辰砂，能够采炼出铜的孔雀石，被叫作“愚人金”的黄铁矿；可以做成首饰、象征权力财富的钻石、祖母绿、红宝石、蓝宝石、猫眼石等；可以做成砖头、瓦片、陶瓷、耐火材料的黏土、高岭土、釉矿石、硅石、菱镁矿、高铝矾土、石墨、橄榄石、叶蜡石等；可以作为切割钻磨工具的金刚石、黑曜石、石榴石、玛瑙等。

根据前面提到的三个维度，可以设想关于黏土的生长史：一件史前文化陶器，首先从人对黏土的开采利用开始。那片土地的黏土经过长久的地质时间沉积而成，有着刚好满足制成陶器的成分。陶工将挖出来的黏土与水混合，调和拍打，或揉捏盘塑，或在转轮上旋转成型，然后晾干，放入土窑里烧成可以储粮的陶罐。到了这个阶段，黏土的形态停止了生长，但是无形的功能像新生命一样一直发挥着容纳物质的作用，直到破裂，被丢弃，它又回到土地。待有一天考古学家将它发掘出来，那些经过修复拼凑起来的碎片在博物馆展出，它的生命仍在继续，尽管已不再实用，但作为历史文化、知识信息的传递，新的认知和阐释，文化生产和消费使它未终断生长。

材料发生的物理和化学变化，也意味着材料和性能发生转化，比如冶金术，将固态混合有其他成分的原矿开采加工，炼成熔融的液态铜之后，再铸造出兵器、容器、塑像等各类固态金属物的形状。有些已成型的固态铜还能根据需求再被熔炼成需要的样子，比如原来用于工具、兵器的铜，被改做成珠宝首饰用的铜珠子、电线里的铜丝线等。

（三）以纺织材料为例的生长

麻纺织物的原材料取自天然麻的秆茎。棉布用棉线织成，棉线的“前世”则是一团团棉花果实。代表人类纺织文明的丝绸，由一根根细丝构成，其源头又可以追溯到人类的定居、桑树的种植、蚕的养育。无论生丝还是真丝，其生命在绢帛绫罗绸缎锦上生长，然后又变成服饰、装饰物、铺设、刺绣艺术品等物态，开启材料的新生命。

丝的生成与桑树及蚕的生长关系尤其紧密。由于人的养育驯化，蚕逐渐失去自己主动觅食的欲望，变得越来越懒，并完全依赖于人的照顾、关注和喂养。人、桑树和蚕之间的关系在养殖、利用的实践中纠缠在一起。人是原材料的栽培者、看护者、保护者、养育者，桑树和蚕的养殖、保护及维护，对丝绸的产生和丝有关的手工制造活动来说至关重要。所谓“抽丝剥茧”，丝的初始状态是蚕茧。茧的卵状结构表明它有包围蠕蚕的容器功能，能为蚕蛹蜕变成蛾提供一个安全的庇护所。茧的构造方式是通过蚕有规律且重复的物理运动——摇头、吐出连续流动的丝，以此塑造成层层细密叠绕的丝环（图7）。家蚕对环境敏感而且反应灵敏，人对蚕的护理和喂养质量直接影响蚕的腺体中发育出利于高质量茧丝生成的蛋白质数量。在制茧过程中，噪音、烟雾、湿度、温度和其他变量会影响蚕，令它犹豫并扰乱它产丝，严重时它会完全停止纺丝，甚至死亡。

手艺人进行治丝、缫丝、解茧时，就像在回收一种建筑材料，建筑是茧房，建筑者是蚕，建材是丝。同时，手艺人也在解构由蚕制作的建筑（容器）——茧，因为它证明了生命形态和生物能量的转化：从卵到蚕的幼虫，再到蚕蛹，再到昆虫蛾，构成了生物连续体；丝、茧则是活着的蚕的身体实践形成的杰作，丝的产生过程亦可见材料生长的连续性，以及蚕对植物蛋白素和丝蛋白转化的“技艺”；煮茧之后，细丝全部解开，坚硬的死蛹就会沉入盆底，这些看似对丝绸再无用处的材料，回收后还可以用作鱼食或肥料。消耗桑树叶以供给幼虫成长的能量，从幼虫蜕变为昆虫，从看不见的蛋白质分子结构显现为一股股生丝，再变成精美的丝绸纺织品，这都表明：人栽培的植物、养育的蚕，蚕制作的茧，人湅缫的丝，人织绣的丝织品，经历了生长形态和生命形式的各种变化、利用、转化，以及技艺的熟练、经验的累积、知识的生成，整个过程都包含着难以剥离的生长性。

三、“力”的作用与生长

（一）对抗中经验能力的生长

手艺人的成长和成熟经常与对待材料的态度及方式联系在一起，借由材料的生长、利用和转化，手艺人的生命也在一定意义上发生新的延展和转化。

当然，工匠与材料并非时刻都那么友爱和亲密无间，工匠通过身体感知，像听、视、触、嗅、味觉，来与材料互动，或合作，或对抗，其中不乏各退一步及你退我进的磨合。互动过程中，材料和人都会发生磨耗、生长、蜕变。

人工制品也是制造者和材料之间产生阻力的结果，而这种阻力是通过彼此的相遇和交流来解决的。有些材料并不顺从，比如有弹性且难控制的柳条，一不小心就会弹伤人脸甚至眼睛，有时还弄伤人手，往往带有恼怒的情绪，特别是在采伐和初加工时，甚至可以形容为人与柳条的“战斗”。与材料不断地对抗中，认识、经验、磨炼的意志和日渐成熟的身体技艺，帮助人找到了与这类难对付的材料共处的方式——协调合作，从而使人与材料变得更像摔跤比赛的双方或一对舞伴，因为需要他们的双手操纵技术用巧劲完成像弯曲和折转编织之类的动作。

手艺人施予力的动作是有生命感的，像摩擦生热、哈气、吹气、抿、浥、摩挲、按压等，视、听、触、嗅、味觉这些身体感觉会充分调度。比如：硫酸可以通过其尖锐、刺鼻、收敛的性质来识别；矾有一种苦涩味，还带点不自然的咸味；墨鱼骨放在离火很近的地方，如果听到很少的叫声，这意味着骨头足够干燥；在水银与金属化合的过程中，坩埚里的物质发出巨响，表示它已经受够了火的灼烧；金子和锡的纯度都可以通过咬来测试，金子咬得动说明含金量高，而锡就得要听咬它时是否发出开裂的声音；玻璃器皿在敲击时如果发出“bott、bott、bott”的声音，说明酸浴已将所有可用的银从合金里溶解了。

以身体实践为特点的手工艺活动，必然要在与各种材料磨合和阻力的对抗中，才能生成重要的经验和认识，手艺人的心智会变得成熟。除了可见的形态变化能够证明消长发生过，不可见的意义在经过阐释后，也能证明生长者生长过。例如，施艺中遇到难题时，经验的积累不会再让自己慌张，而能得心应手。再如，本来不理解、不开窍的地方，揣摩多次，观摩师父的做法，且亲手反复试错之后，实现了缘心感物（悟）。又如，欲速则不达的平衡心态，手艺人边想边做时，创想和新方案在头脑中逐渐生长形成，脑（心）中之物进而转变成手中最终成形的现实之物。当然，这现实之物的宿命依然是生长。生长并不是进化的、单向度的，而是有着潜在蜕变的可能，如前面提到陶瓷碗的例子，它的生命周期和存在意义没有终点，每个看似终结的生长[形式]状态，又意味着开始新的[意义]生长。

（二）物理之力与象征之力

牛顿运动定律告诉我们，力能改变物的状态，力是相互的。一方面，材料遭受了手艺人的修理、打击才能蜕变成形，比如金属锻造，每一次锤击，金属溅起火花的同时它的身体也会后退或被敲扁；另一方面，日积月累的反复劳作中，手艺人的骨骼、关节、肌肉以及皮肤的老茧，都证明材料与身体互动中人所受到的（反）作用力。也就是说，人会对材料造成伤害，而材料也会对人的身体和心智产生伤害。持续的劳作会令手艺人的身体（肉身）不断老化，技能和知识却不断丰富，力量、耐力、信心等方面亦有所增强。毫不夸张地说，这是一个“一起变老”“此消彼长”的过程，一方的衰落可能带来另一方的成长，生命本身仍在转化中继续。

蒂姆·英戈尔德曾提出，在造物活动中，手艺人要使动作和姿势与材料结合起来，参与并跟随物质成形的作用力和流动性⑧。这种物理之力的形成和转化，是手艺活动中典型的“生长”，具有可调节性和可选择性，比如“织造性”特征就从三个层面反映出生长⑨。首先是“界面”。除了物质的表面之外，界面还指人与物质、环境之间的互动交界处。织造物界面的成形十分接近生长的过程，因为它们是通过材料（如竹条、藤条、柳条、麻绳等）的内外缠绕而逐渐形成的，同时材料的表面没有发生变化（这与石头、木头等材料不同）。其次是“力的作用”。这里的“力”主要指织造者的技能，织造者的技能表现为有节奏感、重复的运动。这种运动使材料受到均匀和规律性的“力”并使其逐渐完成形塑。最后是“形式的生成”。因为织造与其他造物方式不同，其形式随时间的推移经历自我生成的过程，即织造物的形式并不直接产生于人的构思，而是通过手艺人和材料物质积极参与所构成的“力”的场域逐渐展开和生成的⑪。

除了物理之力外，人和材料的生长性，还有象征层面“力量”的生长。中国上古时期的陶器、玉器、青铜器（图8），多数呈现出“跨物种边界的技艺”⑫，国外也类似，例如克里斯·戈斯登（Chris Gosden）提到工匠耗时400个小时制成的猛犸牙雕像（图9），它就具有不同物种的生命力特征：雕刻材料取自年轻的猛犸象象牙，造型采用狮子与人身的合体，猛犸象、狮子、人的力量在雕像中结合起来，似乎代表它具有更大的力量。“力”在身体技艺的实施中与交感巫术联系在一起，将有作用、有能力和有力量的部位组合，转化为新生事物之“像”，视其有新的更强大的生命力量，由此更好地护佑或抵御外袭。

图8 雕琢有神徽纹的良渚文化玉琮⑩

图9 德国施塔德尔洞穴旧石器时代狮人猛犸牙雕像（高约30厘米，公元前40000—前28000）

史前中国及至汉代，人们通过参与这个世界错综复杂的活动，观察并理解宇宙，尤其是对物质存在的特质和炁的力量——阴、阳、金、木、水、火、土的属性特征及相生相克的关系，构成了能量与信息的交互流动并在动态平衡中调节生长与转化，这种观念（宇宙观）渗透在生存、劳作、生活、信仰、仪式的方方面面，因而，当时人与材料统一甚至同构于宇宙，且生长性的物理之力与象征之力也是同一的。

（三）对生长干扰与知识传播的影响力

制作作为一种“干扰”方式，会改变生长的可能性将生命某一时刻的状态固化，就像生长停滞了一样，这样的做法似乎是效法大自然，比如不幸跌入松脂中形成昆虫标本的琥珀。除却自然因素，材料生长状态的终止和改变多因人为的干扰。例如，16至17世纪欧洲一些贵族收藏品目录就记录有数百种“生命铸造”模型，即所谓“活铸”，是由银、锡、铅、石膏和其他材料媒介铸造的栩栩如生的生物模型（图10）。这些模型原本来自活生生的植物或动物。这些看似科学施法、精确复制的生物形态，虽有震撼的真实感，却十分残忍，因为石膏模型中的树叶、花朵、果实、蜥蜴，在被烧掉或移除、再往中空的地方注入熔融的金属液体之前，它们的生命还是鲜活的，并未死亡。这些生物牺牲生命，换来人类对自然对象认识的求知欲和猎奇的收藏欲，不能确定制作者、收藏者、研究者、观者是如何理解的，很大程度上，这种形式标示了自然科学思想观念和整个知识系统的重建。本来自然生长的生物在瞬间被另一种或另几种材料将生命定格，对原有的生长形态干扰甚至销毁，从而变成“永葆”生命样态的模型。从中能够感受到不同生命力量的博弈和牵扯，其中强者是人类的双手，对材料施加干扰和改造，影响着生物的生成以及人类思想观念的塑造。

图10 文策尔 · 雅姆尼策（Wenzel Jamnitzer，1508—1585）所作活铸蜥蜴金属模型

（Pamela H. Smith 拍摄）

以直观的生态设计案例来讲述“生长”的事实，比如意大利家具品牌alcarol，通过创新科技与天然材料合作的手段，采用树脂凝固像标本一样的植物、矿物（图11）。树脂填补了原有材料中的孔洞和缝隙，既定格了原生生命状态，又赋予木材新的生命意义。真菌（Fungi）系列家具（图12），树脂凝结的是白云石森林枯朽树木濒死前的样态，看上去它们一直活着：“alcarol选择死树和废弃原木及其原生真菌，并切割木板，保留树木原本的天然活力。真菌在木头上尽情发挥它们自由的天性，随意生长，却造就了木头引人注目的颜色变化和错综复杂的线条模式。树脂则像寒冬一样封锁了真菌的活动，让瞬态的美丽成为永恒。”⑬再如喀斯特（Karst）系列（图13），石头采自多洛米蒂山脉，当地的酸性水常年侵蚀岩石而形成典型的喀斯特地貌。alcarol以水流状的透明树脂将覆盖着原生苔藓和地衣的喀斯特石块凝固，这种瞬间的封结复原了石头和植物被水淹没、冲刷、侵蚀的动态，似乎赋予它们永恒的生命。由此可见，制作成标本或模型，虽将材料状态按下暂停键，却令其在知识的传播、传统的传承中发挥作用，这种影响力可视为手工艺材料的另一种“生长”。

▲图11 意大利家具品牌alcarol

▲图12 真菌（Fungi）系列家具

▲图13 喀斯特（Karst）系列家具

四、物我同一与同化共生

（一）同一与统一（Identity & Unity）：整体性的宇宙生命观

事物的人格化证明人类意志和行动与人类周围的世界之间存在连续性和一致性。通过参与，人能在与宇宙复杂的交互作用中更好地理解和生存，物我同一，与天地合，传统智慧能为后世提供极有价值的整体观，它也是一种全息宇宙生命观。

帕梅拉·史密斯（Pamela H. Smith）在分析手工艺经验时提出，从拟人化的经验表达（如一些秘传口诀和文本），能够看出人性化的“生长”概念，尤其是早期现代欧洲的炼金术士、画家等具有手工技能的人，认为材料物质是一种不断变化和令人惊讶的东西，必须通过亲密接触（听、视、触、嗅、味等），并逐渐熟悉之后才能认识⑭。而且，材料的生长和变化本身就有独特性和多样性，手艺人必须通过试错等经验积累，学习和掌握如何恰当地处理与材料的关系。

在中国，有些手工艺行业的秘诀采用自然生命及人格化的语言来表达十分多见而且生动，比如用肥瘦来形容尺寸的大小，用生老形容年头的短长。再如，《装潢志》中用“气色”形容在书画付装前应先审视其破损和陈旧情况，就像病人找医生问诊，医生得先望闻问切，因为有的书画如同色暗气沉的人，尤其是那些破损和陈旧程度严重的书画，会用到旧疾重患的“沉疴”来形容。又如，《髹饰录》中用“日辉”“月照”表示金色、银色，“风吹”形容揩光石和桴炭打磨工艺，“电掣”形容用锉时纷飞落下屑末的样子，“雨灌”表示刷漆，“春媚”表示用漆画笔妆点颜料，“雪下”形容用筒罗洒金装饰。这些生动的词语显现出材料和工艺随应宇宙自然事象规律的生命和生长。

意大利画家切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini，约1370—1440）曾譬喻白铅和铜绿彼此是不共戴天的敌人，而清漆则是一种强大的液体。因为艺术家在作品中铺设清漆时，每一种颜色立即失去抵抗力，不得不屈服于清漆。这何尝不是材料“自我”的一种转化？

事实上，人和自然事物有许多共同的特性，就像磁铁总与积极主动的行为品格联系在一起，而磁石和铁也像一对热恋的情侣，用全部力量吸引彼此。人有气质、品格、脾气，材料（物、产品）也有。某些被视为有惰性的无机物材料，在工匠的生产实践中会转化脾性，而且特殊技艺（如独门绝技）也被视为能够接触到宇宙更大力量和奥秘的途径。国内外对于传统陶瓷柴窑和电窑烧造哪个更正宗的问题，一直很纠结。电窑烧造的陶瓷被手工艺传统主义者视为不正宗，他们认为木柴燃烧产生的火焰和烟雾才是烧制陶瓷的正确方式，因为柴烧给人一种“有机”的感觉，能使胎釉生出呼吸的气孔，不但因为木材、泥土、釉料矿物的生命在“有机”氛围中继续生长，还因为柴烧促成了材料与陶工生命、力量、情感、心智、愿望的延续。

为了生长，生命体必须吃东西（补给所需的营养）；为了消化吸收，食物必须被寄居在肠道中的无数细菌分解。同理，工匠也必须将材料分解成易于把握的“碎片”（形式）再行深度加工。例如：石匠会用镐、锤子和凿子把石头敲成块，再把碎片、边角去除，以获得所需的形状；木匠用斧头劈开木头，用锯子切割木头，都是为了制造所谓“产品”或赋予新生命而“消化”材料的行为。石匠和木匠都会制造产品而产生大量的材料“废物”——石头碎屑、木屑锯末，陶瓷工匠会保留瓷器而废弃匣钵，但在沉积过程中，这些所谓的废物，有的慢慢降解，有的则成为人类文化生长过的时间证据（如前面提到的考古或地质痕迹）。不过，当我们为辉煌灿烂的人类文化遗产欢呼赞叹时，不要忘记那些人类制造业史上最持久的遗产——堆积如山的矿渣、污泥以及各种无法销毁的现代垃圾，它们的生命从未消亡。

人类智能只是已知世界智能中的一种，无论是有生命的还是无生命的，无论是已知的还是未知的，如今“新万物有灵论”的思潮再次强调万物联系的事实。而就整体观照人与世界的联系来说，手艺人一直都是积极的践行者。

（二）此中与超越（In & Beyond）：工具同化和共生

当代神经科学研究对“工具是人的延伸”有着全新的释义：这种延伸不是简单的“几何延长”，不再限定于“器物”的可见形式层面，而是在经年累月的“打磨”之后大脑对人和工具的复合体形成认知反应并重新经过神经元组合所产生的“上手状态”。

实际上，人的大脑会将工具同化为自身的一部分，成为与身体无缝对接的真实外延。例如，小提琴家、钢琴家或足球运动员会逐渐与专门的工具——小提琴、钢琴和足球——进行结合，就像大脑中有手指、手腕、脚和胳膊的神经表征的附加物。球王贝利在运球、过人、射门前，很少直视运动着的足球。因为所有伟大足球运动员的大脑已经认为，足球只不过是他们脚的延伸部分。使用者接触不同材料的工具（有时是组件、器具等），将工具并入大脑所产生的身体意象之中。每个人的大脑都会将新使用的工具纳入他们的身体图式中，并实时调整自我感以及相关知觉感受。这个过程体现了神经生理学的“可塑性原则”（plasticity principle）⑮。正如神经生物学教授米格尔·尼科莱利斯（Miguel A. Nicolelis）在《脑机穿越：脑机接口改变人类未来》一书中所说：“不是只有艺术大师和世界级运动员才能拥有这种令人着迷的技巧，在我们每个人的大脑中，不断进行着的工作就是发疯般地同化我们附近的一切事物，根据永无停息的信息流来更改我们的自我形象。灵长类的大脑具有卓越而独特的能力，这不仅使我们成为自然选择所孕育出的最高超的工具制造者之一，还使我们成为如饥似渴的工具结合者。大脑不停地忙着把我们的衣服、手表、鞋子、汽车、鼠标、餐具等日常用到的器具加入到我们不断扩展及收缩的身体表征中。”⑯这种结合有其生理学依据，即工具可以扩展神经元的感受范围。

互联网思想家凯文·凯利（Kevin Kelly）认为，人类将迎来“人的机器化”与“机器的生命化”同步发展的时代，未来的“技术元素”（technium）将作为与有机体共同发育、成长的“第七生命元素”，成为这个世界的“基元”⑰。科技时兴，具有生物活性的材料和人工智能的材料作为人身体的组成部分，这已成为现实。工具同化与身体图式的形成，可以促使人的自我感和新的感知生成，因而，不能忽略工具介质的材料特性。例如，基于快速成形和生物医学技术的人工生物活性骨制造方法，能制作出模拟真实骨骼内部组织的三维孔腔结构和内孔三维网状构架，填入自固化磷酸钙骨水泥和生物活性因子到孔腔中以制备出生物活性骨⑱。再如，由丝素蛋白制成的材料可以做成高度稳定或快速生物降解的材料，因而蚕丝在医学和一些科技领域也有所应用，像蛋白质可以用来制造电子纸中使用的晶体管，或可变革柔性显示器电子书的翻阅技术，生物相容性和生物降解性意味着丝素植入物在人体内可以简单地溶解，从而消除医用材料侵入性痛苦和回收难题。

手工艺本身就像一种生长的有机体，一门手艺活儿所涉及的知识领域往往很复杂，用当今专业分化的各种现代学科门类无法述清，像编篮子这门手艺活儿，甚至早就超越了植物学、农业、种植、生态学、哲学、历史学、民俗学、艺术学、设计学、文化学、人类学、经济学、政治学等学科的界限。

结语

人们的思想观念历经革新发展到今天，主流声音仍然强调手工艺的概念框架应以“传统”“材料”或“工艺”为前提。与此同时，手工艺也未曾脱离身体实践的讨论，因其主要特征要么是与使用特定材料的悠久传统或与社会文化实践关系密切，要么是基于工作过程的某些操作与方法，要么是统摄于哲学、美学。手工艺的世界里，物质性似乎总被优先考虑，而不像艺术总强调非物质性。

21世纪，诸多传统手工艺媒介转化的尝试，从材料实验到形成新产品，很大程度上影响着消费社会语境中的文化艺术经济，如当代艺术媒介材料导向的艺术经济，以及手工DIY材料导向的文创经济和情境体验型经济。特别是当代艺术的体验，在作品、艺术家和观众的互动性中形成，并在材料环境、表演、装置和电子形式中得到广泛认可。这似乎恰恰印证了手工艺悠久的文化遗产——那些建立在物理、物质意义上的材料属性、亲密感受、使用刺激及仪式、认知、情感、逻辑等。许多艺术家放弃传统绘画和雕塑的技巧，采用广泛的材料类型和新技术，他们作品中的“无工艺”“去工艺”多是有意为之。尽管作为实验艺术，材料和结构可能没有任何实用功能，但是在批判性反思、意义建构和观念表达方面却尤显珍贵。

本文为国家社科基金艺术学重点项目“开物成务：中国传统设计理论及实践研究”（项目编号：22AG012）的阶段性研究成果。

▼ 作者简介：朱怡芳，中国工艺美术学会非遗工作委员会副秘书长，中国艺术研究院副研究员，英国爱丁堡大学社会与政治科学院访问学者，主要研究方向为手工艺历史与理论，特别是手工艺伦理及玉文化研究。

原文载于：中国工艺美术学会非遗工作委员会公众号

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