堀内纪子于1940 年出生于日本，她对纺织品的兴趣最早可以追溯童年，她的母亲对编织的喜爱使得堀内纪子耳濡目染了解到了一些简单的编制技法，这为堀内纪子的纺织艺术生涯埋下了种子。1964年堀内纪子在日本多摩美术学院学习纺织艺术，1966年前往美国密歇根州的克兰布鲁克艺术学院研究生学习。日本和美国教育背景的交织，让她成为一个既对传统编织工艺的有着执着的热情，亦对空间张力及纺织结构充满的兴趣的青年艺术家，这也成为塑造她日后艺术风格的重要因素。在从现代主义到后现代主义的转承中，纤维媒介在东西方的艺术家手中不约而同的进行着实验性的创造，他们试图营造一个区别于以往任何媒介的迥然不同的空间秩序。在从1942年开始，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在纽约的一场超现实主义展览中，用数百英尺长的麻线延伸重叠萦绕了展览空间，他将麻线材质的“物性”毫不隐讳的暴露：延展性和扩张性去对抗现代主义以来建立的固化空间美学，这是现代主义之后第一次纤维媒介对统空间秩序的挑战。（图 2）而由于久远的编织历史，壁毯艺术虽然依旧主导着二战前后欧洲传统纺织艺术的阵营，但却有“脱离墙面”的发展趋势。克罗地亚艺术家雅戈达·布伊奇1966年创作的《堕落天使》融合了南斯拉夫的编织技艺，力图拓展壁毯的空间可能性和概念维度。1969年，波兰艺术家玛格达莲娜·阿巴康诺维奇的立体编织装置《红色阿巴康》（图三）在第四届洛桑壁毯双年展上横空出世，向传统提出了挑战：壁毯赖以生存的地方，不应该仅限于墙面，而应该是各个自由的空间。在现代主义的影响下，欧洲的壁毯从墙面走向了三维空间的纬度，这种风尚席卷了几个东欧国家，特别是波兰、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫。似乎在西方世界，不同国家和地区都在向传统艺术秩序宣战。然而，堀内纪子在美国的学习经历让她看到了与日本传统编织艺术和欧洲厚重的致密的壁毯不同的发展方向，也许是受到了60年代美国本土编织艺术大师莱诺拉·托尼（Lenore G. Tawney，图四）和雕塑家伊娃·海塞（Eva Hesse）的影响，堀内纪子早在1969年的作品《悬挂101》（图五）便显现出独特的风格：与欧洲陈列在博物馆里的“架上”壁毯装置相比，更多的照顾了纤维与空间的相互依存又彼此消长的关系，用通透的线性语言向空间四面延展，延伸编织结构的张力于重力的同时，还存留着东方艺术中纯粹宁静空灵的意境。作为一位年轻的艺术家，日本和美国交织的教育背景和生活经历让堀内纪子的纤维创作在突破与解构的时代中展现出汲取和交融的风貌。

1977年，堀内纪子用素色的金银线通过创作了《漂浮立方体的气氛》（图7），该作品目前收藏于日本京都国立近现代美术馆。[3]米尔特·康斯坦丁（Mildred Constantine）和杰克·勒诺·拉尔森（Jack Lenor）出版的纤维艺术史上最重要的著作《艺术织物：主流》（The Art Fabric Mainstream）这样描述了：“她数百条金银线进行编织，将它们拉伸成争气曲面造型，并将它们组合成一个立方体。然后，凭借外界强大的泛光灯视觉效果，作品宛如泛着光晕的光芒”。[4]作品中重叠与通透的结构，冷静与柔和的色彩已经充分的呈现了堀内纪子对于空间的理解和热情。《纤维柱/罗马式教堂》和《漂浮立方体的气氛》以及1987年为日本野乃市文化中心舞台背景创作的《夜光柱》（图8），这几件作品体现出典型的日本纺织艺术对单色材料的微妙研究。米尔特·康斯坦丁还认为在这些作品中，堀内纪子展现出对于大规模手工编织工作的热情，对于人的劳作价值的重视，这是与当时很多从事设计领域的纺织艺术家有所区别的。对于空间的认知、手工价值的追求和本土文化的理解都成为堀内纪子后期艺术风格的重要因素。

1981年的冲绳县海洋纪念公园《针织奇迹空间》终于形成了堀内纪子的线性空间艺术语言：重力与张力交织的通透空间。由纤维材料本身与钩织工艺结构产生的延展性，以发散的形式向周围而扩张，将流动的空间张力与固定、刚性的建筑表面形成对比，为原本规矩的空间带来了变幻的弹性。随着重力收缩和张力弹性的变化，原本静态的冰冷空间被注入了温暖的动态活力，与恒定不变的建筑形成强烈的对比。与传统硬性、恒定的材料相比，纤维材料的延展性在网状工艺结构不仅能够随心所欲的达到物理上的延伸，并且能通过“张力”的趋势形成心理上的满足与占领。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到“艺术家们认为，这种不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。”[5]他认为艺术形式上的张力在本质上是物理与心理的对应，“按照这种解释，这种运动的并不是作品固有的，而是观赏者在观看的过程中把以往的经验加入到作品中去的。”[6]在重力与张力的转换之间，收缩和膨胀的纤维钩织结与建筑空间形成虚与实的层次关系、软与硬的互补和通透的气息。堀内纪子的系列创作已经展现出一个完成的独特的材料语言和空间秩序：延伸与占领、离散与渗透、叠加与通透、介入与互动、灵活与非永久性，这种由材料属性和工艺结构的特点形成的空间秩序是一种独有的构建方式，它有别于任何一种材质的属性和语言，打破了经典纪念碑式的中心化、恒定不变的的传统公共艺术空间关系，形成迥然不同的风貌。堀内纪子于1986年出版了《从一条线》，记录了自己如何将纤维的线性语言转换为空间秩序语言。在那个西方为主导的后现代主义艺术时期，一个日本艺术家对于形式语言的探索甚至影响到了欧洲和美国纤维艺术的创作。堀内纪子在空间秩序与张力上的探索为后人的纤维艺术的创作提供了借鉴经验，相比与传统的平面壁毯和中心化主体性的软雕塑塑造，艺术家们更钟情与利用纤维媒介的特征在大型的建筑和公共空间中展开多维度的立体搭建，在此后很多艺术家的作品中我们能得到这个印证。“今天，堀内纪子的作品与巴西艺术家埃内斯托·尼图（Ernesto Neto）或加拿大艺术家珍妮特·埃切尔曼的装置作品在视觉上有一些相似之处。毫无疑问，堀内纪子的创作带来了间接性的影响。但更仔细的观察就会发现堀内纪子作品中艺术形式和功能的整合，通过邀请孩子们的能量参与到她的作品中，聚焦在完全不同的观众中。”[7]堀内纪子的作品不仅创造了新型的空间艺术语言，同时又是一个交织着纤维媒介与人文关怀的娱乐世界。

堀内纪子对纤维艺术发展的贡献绝不仅仅是营造了一个新的空间秩序，更重要的是搭建了一个纤维与心理行为及人文观念的交互媒介。其实，在创作《悬挂101》的时候，堀内纪子已经是一位在纤维艺术运动中较有影响力的青年艺术家，然而就如其他艺术家一样，她的早期作品一直在博物馆和画廊展出，只可远观不可触摸，仍停留在对于艺术的形式语言探索中。20世纪70年末，随着西方纤维艺术运动的全面展开，堀内纪子也经历了一次相当激进的创作观念的转变。

1966年在克兰布鲁克艺术学院获得硕士学位后，堀内纪子曾在纽约著名的纺织品设计公司鲍里斯·克罗尔织物公司（Boris Kroll Fabric Company）工作了一年，由于对创作的追求让她最终选择在大学任教，包括美国哥伦比亚大学师范学院，乔治亚大学和日本东京艺术专科学校、京都艺术大学。[8]然而，早在堀内纪子在克罗尔织物公司担任设计师期间就开始思考纤维与人性的关系。她认为纤维就宛如人的第二层皮肤，轻薄可以拉伸，触感柔软亲切。相比于其他材质的构建，纤维材料和结构明显具有得天独厚的优势，不但触觉层次则更加丰富，质感多样化，更重要的是与人有天生的亲近之感。真正让她的作品赋予了人文色彩转变的是缘于一次偶发的灵感，让她第一次发现了纤维与“人性”语言的互通。1971年，当她正在筹备吊床主题的编织艺术展，突然两个孩子闯进来未等阻拦就直接爬上了悬挂在半空的一件三维镂空纺织雕塑中，这个动作让堀内纪子意识到织物开始呈现出前所未有的活跃状态：随着孩子身体的移动，织物形成反射性的回馈和结构张力的变化。而更加重要的是，孩子们探索新的游戏空间时发出的毫不掩饰的喜悦之声。此刻的堀内纪子坚定的认为这是一个新的创作维度，这种观念也称为埋藏在心理的一颗种子。直到1979 年，堀内纪子受景观设计师⾼野⽂明的邀请而获得了建造她的第⼀个⼤型“儿童公共艺术”的机会：为日本冲绳国家公园创作大型纤维艺术装置《针织奇迹空间》。这件作品获得了前所未有的成功，同时也成为了她之后对于儿童公共艺术创作的滥觞。此后，堀内纪子在日本、韩国、新⻄兰、中国、意⼤利、⻄班⽛和美国的公园、学校和博物馆、购物中⼼等公共空间不断的创造她的“儿童纤维公共艺术”，包含日本札幌泷野铃兰丘陵国家公园⼉童⾕《彩虹之巢， 2000》（图9-10）以及2009年日本箱根露天博物馆《针织奇迹空间2》（图11-16）等有重要代表性的作品。