传统工艺的现代性问题一直是学术界长期关注的话题，其中传统工艺品牌问题是关注的焦点。已有的研究，尝试从大到宏观环境小到具体设计等多角度，对传统工艺品牌建设的理论意义、必要性和案例参考等方面进行了分析[1]-[5]，为传统工艺品牌建设问题提供了有益帮助。然而，仍留下了有关理论问题待进一步讨论。2017年5月10日国家设立首个“中国品牌日”，让传统工艺品牌建设问题的讨论具有了更多现实意义。本文尝试从技术史的角度，剖析传统工艺品牌问题建设中的相关理论问题，讨论它的技术史意义和品牌内涵，并结合当下的传统工艺品牌建设路径，提出品牌建设中需要厘清的几个关系和建设原则。

一、传统工艺品牌建设的技术史意义

通常，人们从时间意义上理解传统工艺，即认为传统工艺是指那些源于过去的技艺。如果仔细分析会发现，这种认识存在一定的误会。比如：就现代工业社会而言，传统工艺大多源自于传统的农业社会，这些技术多以手工为主，这是将历史时间轴往前推；如果将历史时间轴往后推，那么现代工业社会中很多传承良好的技术（手工的、机械的）都可以被冠以“传统”之名。显然，在今天的认知中机械工艺并不属于传统工艺。可见，“传统工艺”中的“传统”是有所限制的。工艺的时间意义，并不是传统工艺的核心特征。

传统工艺的核心特征，体现在手工这种工艺方式上。传统工艺的本质内涵是指有一定传承谱系的手工技艺。这种“谱系”才是传统工艺概念中的时间意义，才是“传统”二字的真正所指。中国古人的“天工开物”思想最直接体现了人通过巧思直接作用于自然的这一传统工艺的核心特征。

除此之外，在现代资源有限论的影响下，传统工艺还应是符合自然、人类生活的技艺，这是由手工技艺这个核心特征衍伸出来的第三层工艺本质意义上的特征。因此从本质上看，传统工艺主要是指那些传承有序的符合自然的、人类生活的手工技艺。

技术史以“历史”、“手工”和“自然”为导向进行传统工艺研究。其研究历史可以上溯到20世纪30年代，王振铎、谭旦冏、许衍灼等老一辈学者进行的传统工艺调查。随着2017年《中国传统工艺全集》20卷20册的出版完结，大致体现了这一领域内的研究积累。与此同时，近20年来国家对传统工艺的政策由“保护”上升到“振兴”的国家战略高度。在学术和国家政策两个层面提升了社会大众对传统工艺的新认知。李晓岑和朱霞基于田野调查，曾对传统工艺做过一个定义式描述，用以概称传统工艺的内容：“传统工艺是指源于生产实践，并通过经验的积累不断传承的，旨在解决人们的衣食住行等物质性生存问题的知识、技能、技艺和技巧。”[6]笔者认为，这个定义还可以扩大到“用”的层面，即传统工艺是用于解决人们衣、食、住、行、用五个方面的物质性生存问题的技艺。

对传统工艺的研究，技术史内部也自然分化出多种研究路径。传统工艺从“保护”到“振兴”的转变过程中，又加入多学科研究视角，技术史视野下的传统工艺研究出现了丰富的成果。如果说传统工艺保护时期的研究是对工具、配方、工艺流程等技术内核的挖掘，那么传统工艺振兴时期的研究自然应扩大到对技术的主体（工匠）、载体（作坊、工场）、设计实施过程、器物等技术文化和技术环境的认识。传统工艺研究的时代转变呼唤进行传统工艺整体性研究——技术社会史。传统工艺是典型的经验性技术。在技术社会史视角下，技术是一种带有属性的社会力量，这种属性以民族、地域、文化等方式具象化。技术社会史不单关注技术是什么的问题，更关注技术意味着什么的问题。[7]由于它更多关注技术文化、技术环境等技术与社会之间的互动，社会史的视角更可以被看做是一种“非结构性因素”[8]研究。

从历史上看，传统工艺调查始于学者们基于对现代技术和现代文明冲击的一种反应。因此，传统工艺的研究历程遵循以下逻辑：由社会对技术的影响，转化为对技术研究的学术行动，这些学术行动再进行叠加，对新的社会产生影响，进而形成新的社会研究范式。这种对技术与社会冲击与反应的回归，其实正是技术史视野下传统工艺研究的完整路径。

从上述对传统工艺的三层本质特征和技术史研究的逻辑分析可知，传统工艺品牌建设暗含了深刻的技术史意义。从技术社会史的观点看，工匠是技术的主体，作坊（工场）是技术的载体，器物是技术物化的结果（即物化技术），器用是技术物化的意义，技术的实施过程即为技术物化的过程。技术与品牌之间的关系可表示为：技术→器物（技术的物化）→品牌（器物的社会化）。因此，品牌的实质是技术先物化再社会化。品牌建设就是物化技术的社会化过程（即技术社会化），是建构技术文化和技术环境的重要途径，肩负着沟通技术主体（工匠）的智慧与辛劳和社会他人的期待与需求的重要任务。通常认为，“传统的”技术与“传统的”社会契合度高于“现代的”社会。那么技术社会化其实是“传统的”技术与“现代的”社会之间的磨合。一方面，“传统的”技术在“现代的”社会中需要有所表达；另一方面，“现代的”社会对“传统的”技术要求有所创新。前者是技术的生存问题，后者是技术的发展问题。而恰当的品牌正好囊括了上述议题，它的意义就在于让固化的器物“说话”，传达器物的多种技术特征和丰富的文化内涵，同时又为技术的发展提供合适的外部环境。由此可知，传统工艺品牌建设促进了技术的内在技术发展和外在社会适应。

二、传统工艺中的民族、地理和自主品牌

品牌是传统工艺发展到一定阶段自然形成的社会影响力。与现代社会通行的技术专利、商标、法律对商品的保护规则不同，产生于前现代社会的传统工艺并没有如此“现代化”的硬性保护规则。相反，传统工艺通行的保护规则是文化认同、地理认同、道德约束等非现代社会的软性保护。这些软性保护规则与前现代社会的交通、经济、社会、文化状况是相符合的。然而，当进入现代社会后，随着社会的变迁，这些软性规则的约束力变弱了。因此，现代人们经常可以看到，这些源于传统社会的工艺保护规则遇到现代社会的商品保护规则时，出现的无效和乏力，亟待传统工艺保护规则有新的转型。

传统工艺依赖自然资源和人的手工劳作，是某地域、民族文化的历史积淀。所以，在传统工艺的通行品牌中，有地理品牌、民族品牌和自主品牌。所谓地理品牌指某地的特产，非此地不能产出此物，如中国“四大名砚”（端砚、歙砚、洮河砚和澄泥砚）即为此类品牌。国家质监局主管的中国国家地理标志评定工作，即体现了这种依赖地理的原产地保护思想。民族品牌则是在某民族内盛行的传统工艺，比如蜡染这项技艺公认以苗族人家掌握得较好。地理、民族品牌技艺的产生带有一定地域性、集体性，而自主品牌技艺的产生通常在个人身上。自主品牌指那些有具体创立主体并形成一定地域社会影响的技艺，如内联升千层底布鞋、广东江门的白沙茅龙笔。下面具体分析一下国家级非物质文化遗产中传统技艺的品牌分布情况。

截止目前为止，一共公布了四批国家级非物质文化遗产名录，其中传统技艺类2006年第1批89项，2008年第2批97项、第2批扩展版24项，2011年第3批26项、第3批扩展版28项，2014年第4批29项、第4批扩展版32项，共计325项。根据统计原则①共有434个统计单位，其中民族品牌100项占比23%，地理品牌245项占比56%，自主品牌89项占比21%，具体统计数据分布如下图。

从图 1和图 2可知，民族品牌和地理品牌占比较大，且类别分布多；自主品牌占比较少，且集中在饮食类。这些建立在民族和地域上的品牌，如同“非物质文化遗产”标签一样，属于集体技艺、集体知识、集体财产，因此在现代商品规则中容易出现权责不清，影响管理、发展和保护。在传统工艺的保护和发展过程中，一些有识之士有意或无意对传统工艺品牌中所包含的集体性弊端进行了“纠正”，实现传统工艺由民族、地理品牌到自主品牌的转变。目前通行的转换路径有三类：技艺文化传承路径、“再设计”路径、技艺传承路径。

路径一：对传统工艺的技艺文化传承。这一路径强调技艺文化的传承。以拉萨“雪堆白”金属加工技艺为例说明。“雪堆白”是清代以后西藏金铜行业的优秀代表，雏形源于五世达赖喇嘛时期，七世达赖喇嘛时期正式成立。作为官办的金铜工场，它的基本职能是为达赖喇嘛制造金属法器，除此之外它还具有行业管理职能，肩负着金铜工匠的培养。这一机构历经清末、民国的社会动荡，1959年西藏民主解放后被迫解散。1980年拉萨市古艺建筑美术公司成立，吸收了大部分“雪堆白”工匠，“雪堆白”的金铜制造技艺得以延续[9]。2008年拉萨“雪堆白”金属加工技艺被纳入西藏自治区第二批非物质文化遗产名录，传承单位即为古艺建筑美术公司。

在“雪堆白”金属加工技艺被纳入“非遗”之前，拉萨市某藏文化传播公司在2005年注册了“雪堆白”商标进行藏文化的保护和传播。公司下设以“雪堆白”命名的传统手工艺术学校、藏族传统手工艺术中心、藏族传统手工研发中心、设计分公司和影视制作分公司。因此现今，拉萨市存在两个以“雪堆白”为对象的传承主体：一个以“雪堆白”金属加工技艺为传承对象，一个以“雪堆白”金属加工文化为传承对象。前者是典型的非物质文化遗产技艺传承路径，有传承人这一技艺主体；后者是技艺文化传承的路径，有注册商标这种现代商品交易规则保护。对比技艺传承路径，技艺文化传承路径最大的意义在于文化传播。

路径二：对传统工艺的物化技艺（器物）的“再设计”。所谓“再设计”是对传统手工艺技艺和造物理念的重新思考、理解，结合现代设计造型思维和市场观念，并付之于具体设计实践的经营过程[10]。这种路径的核心是，在传统工艺实践的设计环节加入现代设计造型思维和理念，这些思维和理念是基于现代审美和现代都市市场，传统工艺主体（工匠）扮演的是一个技术实施者的角色。这是目前通行的传统工艺换发新生的主要路径，对于传统工艺融入现代生活具有启发性。然而，这种思路也有局限性。从设计的源头可发现，中国美术有学院和本土两大阵营，前者是西式观念影响下的中国美术教育模式，后者是传统手工艺传承模式。虽然二者没有优劣高低之分，但话语权只在学院单方[11]。这就使“再设计”的路径不得不面临这样一个问题：它剥离了传统工艺主体对物化技艺整体性掌控的权力，同时回应的对象是都市人以及他们的田园情感。就传统工艺的特点来说，工匠对于所掌握的传统工艺而言是起主导作用的，构思—设计—实施—质检都是一个整体。“传统工艺的价值，恰好来自创意与制作的心手合一”[12]，甚至有的工匠并不需要图纸，直接将脑中的意向通过技艺在各种物质性材料上呈现出来。

与此同时，传统工艺因为诞生于传统社会，其中包含的民族文化、地域文化、农林渔牧文化等丰富的社会信息也是传统工艺的无形资产。现代化不等于城市化或都市化。可以说，这种路径的主导思维并未完整回答新时期技艺文化的归属问题，是一种利用技艺却脱离技艺文化的路径，容易对传统工艺的对象进行本质性改变。

路径三： 技艺间的优势结合。这一路径是由传统工艺自身内化、融合、提升开出的花朵。我们知道传统工艺的原初形态是服务于生活，织染绣用于穿戴而不是纯粹的艺术创作，瓶碗罐用于盛放而不是纯粹的摆设。传统工艺的美来自于两方面，一方面是用器物来装点实用的虚美，另一方面是器物使用中体现的尊重人和自然规律的实美。这就是传统工艺实用性的具体体现。传统工艺对日常生活影响程度的大小决定了它所体现的实用性的大小。由于时代变迁导致许多技艺脱离了实用场合，因此技艺在现代社会中被作为“遗产”单列出来。

面对这种被孤立的技艺，这时候技艺和技艺的优势结合往往会增添技艺新的实用美。例如，2017年6月在南通大学举办的中国传统印染技艺非遗培训班中，沈绣传承人和南通蓝印花布传承人合作的刺绣蓝印花方巾，自然美观，生动活泼。两位传承人发挥所长，一个负责绣、一个负责染，虽然成品依旧是一件实用的方巾，但是它已经超出了单一的“沈绣”或“南通蓝印花布”概念，成为了一个更具趣味的新作品甚至品牌。这种利用技艺间的优势进行创作的巧思值得深入挖掘。它充分尊重了技艺和技艺的文化，实现了技艺美的物化。目前这种技艺间的结合路径还处于探索阶段，并没有形成规模效应。这一路径的发展缺陷在于，需要技艺主体极高的自觉性和极大的合作精神才能实现的。传统工艺通常都具有独立性，一项技艺形成一种产品，有一定的受众。这种技艺间的结合是顺势而为的行为，需要技艺主体认识上审时度势，行动上集思广益才能合作出恰当的作品，不然弄巧成拙反倒违背了初衷。

三、传统工艺自主品牌建设中的几个关系

传统工艺包含了丰富的民族地理内涵，这使得目前通行的三种品牌建设路径各有其优缺点，其发展中出现的诸多问题和品牌建设遭遇的诸多困难提醒我们，传统工艺品牌建设中有几对重要关系需要认真处理。

1. 集体主体与个人主体

从传统工艺所包含的品牌现状我们可以看到，传统工艺品牌多为集体性品牌，包括“非物质文化遗产”、“国家地理标志”等品牌都是属于集体性品牌。民族地理品牌是一种嵌入传统人情社会的集体性品牌，倾向于“名声”、“口碑”，是某一民族、地域中人群自觉维护某种技艺和技艺产品的行为。传统工艺品牌中的“集体性”虽然是一种开放式的准入机制，但也是一个不负责任的机制。当人人可以参与的时候，就会出现人人不用负责的后果。现在传统工艺传承担子重，根本原因就在于此。随着传统人情社会的解体，这种纯粹的软性约束退位，需要自主品牌这种广泛通行于工业社会的产品保护规则的介入。但是在传统工艺自主品牌的建设中，亦不能完全舍掉民族地理品牌这种集体的软性约束规则。因此，传统工艺品牌建设包含了集体主体与个人主体的二重悖论。

可以看到，在对品牌进行建设的过程中，自主品牌一定是有主体存在的品牌。自主品牌并不是将集体技艺、集体文化、集体财产“据为己有”或“私有化”，而是有具体要求的，包括两个完整部分：第一部分实现权责明晰，方便参与新时代的竞争；第二部分在权责明晰的前提下，承担对新时代集体技艺、集体文化、集体财产的新创造。这两个部分一定是有先有后，合二为一的。只有这样，自主品牌建设才有意义。和集体主体要求的技艺相关人准入机制不同，自主品牌对准入人员要求更宽。其检验的唯一标准是，对技艺的传承和技艺文化的尊重。传统工艺自主品牌建设实则强调的是一种主体参与性。历史（传统）需要尊重，遗产（技艺）需要传承；历史不能更改，但今天的人们可以把握现在，影响未来。因此，从这个意义上，集体主体与个人主体之间的矛盾，需要通过恰当的方式以自主品牌建设加以调和。

2. 农业形态与工业形态

传统工艺源于传统农业社会，有着浓厚的农林渔牧文化背景。同时，历史上宫廷技艺以服务王室为主，官方技艺以服务权贵为主，地方技艺以服务大众为主，传统工艺带有天然的阶级标志。技艺的文化来源、服务对象与技艺本身构成了传统社会中的技艺模式。然而，与之相反的是，现代工业社会，其文化背景是工业信息社会，都市文化成为主导的社会文化，去阶级化成为新时代主流。因此“传统”中所体现的时代性为传统工艺的现代转型带来了巨大挑战。人们不禁要问，什么样的“传统”才是现代社会的“传统工艺”？去农业化？去地域化？去民族化？还是去阶级化？很显然，现代社会中的“传统”并非机械化、平原化、都市化、汉化或西化，但无疑是去阶级化的。新时代的“传统”是继承了旧时代的优秀“传统”、摈弃不良“传统”和新时代创造的“新传统”的有机结合。其中“新传统”就是传统工艺反映新时代的社会生活，是传统工艺与现代生活接轨的具体体现。传统社会的宫廷技艺走向现代社会的地方技艺，传统社会的民族、地域技艺走向了现代社会的民族、地域技艺。传统技艺的时代性要求“传统”要创新，这实则暗含了民族、地域文化的现代化转变。

3. 地方性与普世性

由于传统工艺阶级性的消除，现代社会中传统工艺面临如何将反映民族的、地域的工艺文化呈现给阶级平等化了的现代社会大众。这里面涉及两个问题，一个是传统工艺如何面对本民族、地域的民众，另一个是传统工艺如何面对他民族、地域的民众。虽然，社会等级在时代发展中解体了，但是文化的“等级”开始出现。最典型的就是非物质文化遗产中的评价体系，我们都知道，在影响力方面世界级＞国家级＞省级＞市级＞区级。因此，我们也看到上到国家下到地方，各级主管部门都积极热衷于将本辖区内的某项传统技艺进行“文化升级”，以实现技艺在更大层面的意义。这种文化的“等级”实则反映的是地方性的文化如何体现或发挥它的普世性价值。一项地方性技艺在什么程度上体现它在何种程度上的普世性价值?又在多大程度上代表民族、地域文化内涵？这些问题所体现的正是传统工艺中的地方性与普世性价值的矛盾。而这正是影响传统工艺现代转换的主要矛盾，需要在品牌建设中慎重对待。

传统工艺品牌建设中遇到的技艺主体、社会形态和价值评价几对矛盾，其核心诉求是：如何在变化了的内外部环境里提高工艺辨识度。传统工艺是民族地域性格的集合，品牌则要求可识别，因此传统工艺品牌应体现出集合中的辨识度。在识别度上，传统工艺品牌与个人作家品牌有一定联系；但在本质上，二者有所区别：传统工艺品牌体现为共性识别，个人作家品牌体现为个性识别。由此观之，传统工艺品牌建设最大的难点在于，如何在集合中体现匠人的匠心匠意，或者说如何将个人对民族地域的情感认知通过工艺巧妙地融入民族地域的大集合中，创造出一种“茫茫人海中的匠人”的意蕴。

四、传统工艺品牌建设的几个原则

传统工艺所包含的丰富内涵，使得品牌建设成为一个系统工程，其中的几对重要关系也为品牌建设增加了新的思考与难度，因此传统工艺品牌建设没有一条通行路径，相反它是多种路径、多方力量综合作用的结果。可以说，一个品牌的形成正是一定社会力量与智慧的集中体现。虽然传统工艺品牌建设任重道远，但有些通行的原则依旧是可以遵守的。

1. 基于“核心技艺”的品牌建设

邱春林在对大理白族扎染技艺考察中提出“核心技艺”概念，认为“核心技艺”是“决定某项手工技艺的特色以及形成人文价值的技艺”[13]。我们认为，核心技艺就是传统工艺中最能体现技艺特色的那一部分工艺。比如，大理白族扎染的“核心技艺”是：手工扎花（扎）和植物染制（染）。基于“核心技艺”的品牌建设有助于辨别传统工艺发展过程中出现的干扰，并着力解决问题，对症下药。一项技艺的存在是由相关社会支持决定的。历史上，大理白族扎染技艺在各种社会分工中实现了与当地社会的互动。大理白族扎染技艺中的植物染料靛蓝，来源于马蓝Baphicacanthus cusia(Nees) Bremek或菘蓝Isatis indigotica Fortune等蓝草植物的叶。解放前，大理喜州镇周城村的染料取材于村外苍山脚下种植的马蓝[14]。专人种植马蓝，专人从马蓝中提炼蓝靛染料，专人扎花，再由专人对扎花进行染制，最后由专人将成品带向市场。这是一条围绕“核心技艺”的完整社会分工链。而现在大理周城白族扎染技艺的危机，根本上就是蓝草植物种植环节的缺失，带来的植物染料危机。植物染料的危机又影响到白族扎染技艺链条上的其他分工，最后出现守艺人减少的局面。传统工艺的品牌建设围绕“核心技艺”进行，就是还原维持“核心技艺”的诸多社会支持，留住“核心技艺”，并发挥“核心技艺”的社会影响力。

2. 基于“核心文化”的品牌建设

技术社会史认为技艺是一种带有民族或地方属性的社会力量。这一理论对于传统工艺品牌建设的启示在于对“核心文化”的尊重。技艺总是附着于一定的民族地域文化才具有了“核心技艺”的根本属性。因此，“核心文化”是滋养“核心技艺”的源泉。大理白族扎染和其他地区扎染最根本的不同在于扎的内容和染的方式。大理白族扎染最核心的题材是表现白族熟悉的花草、天地、纹样、习俗、信仰等内容，这些白族文化正是白族扎染技艺的民族地域属性。“核心文化”也是技艺由地方性向普世性价值转换的根本动力所在。所谓“民族的就是世界的”正是此意。民族的“世界性”也是民族的“现代性”，是传统民族文化与现代社会对话的重要方式。如何将民族技艺由“民族的”走向“世界的”，需要对技艺所反映的“核心文化”进行挖掘。在技艺的发展历程中，具有强大生命力的技艺往往会在民众的日常生活中留下深深的烙印，更有甚者形成一定的技术民俗成为生活的一部分。品牌建设中对技艺的“核心文化”挖掘，有助于技艺持有者和物化技艺使用者形成强烈的文化自豪感、认同感和尊重感。

3. 基于技艺主体“文化再自觉”的品牌建设

对于物化技艺使用者（消费者）而言，技艺可以作为一种物质或一种文化，但对于技艺主体（工匠）而言技艺则是生产、生活乃至信仰。因此，技艺繁荣的时代一定是技艺主体的主体意识崛起的时代。20年前费孝通先生提出“文化自觉”的概念：“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化的‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，在生活各方面所起的作用，也就是它的意义和所受其他文化的影响及发展方向，不带有任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，但同时也不主张‘西化’或‘全面他化’。自知之明是为了加强对文化发展的自主能力，取得决定适应新环境时文化选择的自主地位。”[14]时至今日再来看当年费先生的观点，可谓愈久弥新。如果说，过去二十年我们对传统工艺“文化自觉”的成果，是逐渐认识到了传统工艺的现状和价值，那么新时代的新任务，就是如何在此基础上进行“文化再自觉”，发挥传统工艺的价值，以适应新环境，实现“振兴”。“再自觉”本质上也是“自觉”；但，是基于已有“自觉”基础上的深化，是实现费老提出的“文化自觉”的完整形态，真正意义上实现从传统工艺“文化自觉”到“文化自信”的转变。

五、结语

中国传统工艺必然要走向现代化，但传统工艺的现代化不是单一的机械化、商品化、平原化、都市化、汉化或西化，包含着丰富的民族地理内涵。嵌入进现代社会中的“传统”才是真正有生命力的传统。中国是传统工艺品类大国，但目前还不是传统工艺品牌大国。从学理上看，传统工艺品牌建设，是手工技艺物化再社会化的过程，其根本在于通过营造合适技艺生长的环境，以实现技艺在新时代的有序过渡。从现实上看，传统工艺品牌是中国品牌的重要组成部分。“中国品牌”是新时代中国与世界对话的靓丽名片。“中国品牌”不但包括工业社会形态下的各种品牌，还包括传统社会遗留下来的品牌。在“中国梦”的指引下，经济强大是基础，文化复兴是根本。传统工艺品牌建设不单是“中国品牌”建设的重要组成部分，是中国实现从“制造大国”向“创造大国”之路迈进的重要举措，更是中华民族伟大复兴之路的重要内容。传统工艺品牌建设有着重要的理论意义和现实意义，实现过程任重道远，需要社会各界通力合作。期待具有中国特色的传统工艺品牌体系建成的那一刻。

2022首届物质文化与设计研究青年学者优秀论文

第三组 工艺美术和设计理论 一等奖

作者简介：张学渝，广西民族大学科技史与科技文化研究院