百年现代雕塑史是罗丹掀开的，这是一个不争的定论。英国著名雕塑家威廉·塔克在他的《雕塑的语言》一书中认为罗丹对现代主义雕塑进程的最大贡献是对泥这个材料的开创性使用。其理由是，他是将泥塑作为雕塑最终视觉结果的人，与那些只将泥塑作为大理石雕刻中的模型过程的古典主义雕塑家相比，具有前卫性。塔克尤其对罗丹晚期的舞蹈速塑推崇倍至，是因为他看到了罗丹将泥和泥塑既作为雕塑的视觉结果，还在具体的雕塑物态建造的过程中将泥作为物理建构的结构。这样的认知源自他的一个观点：现代雕塑不仅仅是材料的，还是可以自主站立的，英语叫free-standing，即不需要额外的工艺技术，比如，搭建骨架，焊接，粘接等。它就像一个新生的生命，是自立，自主的。就其笔者个人的观点，塔克应该漏掉了罗丹一个最为至关重要的贡献，那就是现代雕塑的维度自立。为啥这样说？是因为在罗丹的前面希腊雕塑、中世纪雕塑、文艺复兴的米开朗雕塑，都是为建筑而做的雕刻，雕塑的背后始终有一面墙，而雕塑总是像绘画一样被正面观看。所以我们可以说传统的雕塑两大特点：一，再立体的雕塑都是为一堵墙服务的；第二，是强调正面观看的。而具有工业革命性质的现代主义雕塑，在失去了建筑的依托之后，被迫走向无依无靠的广阔空间。而罗丹正好是在危机的重要关头，率先为雕塑的空间争取革命的第一人。从那以后，我们所说的现代雕塑不再仅仅是视觉艺术，而且还是可体验的全维度的空间造型艺术。就在体验的内核里，才延伸出具有后现代性质的“公共性”这样的话题。

同样是以泥作为材料的雕塑，罗小平的泥片塑造艺术在中国现当代雕塑界颇有影响，尤其是近些年，他的创作、教学与研究成果弄得高潮迭起，一浪高过一浪。究其根源是他有着一个非常值得说道的教育背景，那就是他的大学生活是在景德镇陶瓷学院度过的。这所大学的雕塑系专门教学与研究与陶瓷相关的雕塑，其从事创作和教学的主材就是泥。景德镇陶瓷学院在七十年代末和八十年代所培养的一代学子在现当代艺术领域里群星璀璨，罗小平就是他们中的代表之一。笔者发现，他们这个雕塑系总有与别的美术学院雕塑系不一样的地方，那就是特别讲究泥与泥相关联的操作性。同样是从事关于泥的塑造，别的雕塑系不可能那样全面，更不可会将泥完全锁定在雕塑的成品结果材料的目标上。

器和器型是陶瓷制品的关键词，关于泥的器型的造型法在我国多个陶瓷基地的和作坊中，早已存在。其中的盘条和卷片技法就是建构在烧制流程中物件必须是空心的基本要求之上的。据罗小平自己介绍，90年代初期，他在宜兴紫砂壶厂学到了泥片制作紫砂壶的工艺后，逐步尝试使用泥片制作自己的雕塑作品。经过多年和大量的创作实践，逐步建构起了一套自洽、完整且独立的泥片塑造体系。

据笔者的观察，罗小平的泥片雕塑大致有片状浮雕、独立器型和衍生建构三种类型。首先片状浮雕好理解，就是做好的泥片在工作台上平面展开进行创作。这一类作品属于具有二维特性的浮雕。罗小平比较痴迷于这一类创作，数量很大。《微光·万相系列》和《2020手记系列》属于这一类作品中的经典之作。他的独立器型这一类以他创作的大量头像为主。这是一种从二维向三维转化的创作。当泥片站立起来，卷筒成器，就是一个关键的雕塑造物步骤，或者说方法。它解决了材料的建构性结构问题——圆筒，从这一步开始从画面蜕变成雕塑。与罗丹的雕塑高点凸起占领空间以及面的朝向思维不一样，泥的卷片成器的空间占领是以内空容量去占领的。更有意思的是，在生命的叙事方法中，罗小平是使用手指和工具在“器”的内外交替施加动作和力量来实现的，而不是像罗丹那样只是在雕塑造型的外面去塑造来获得从内向外的所谓张力。工作方式的不一样必然体现了雕塑造物的智慧是不一样的。第三类是衍生建构。这是啥意思呢？笔者看见，罗小平在创作复杂形态作品时，是在各卷筒部件上延伸建构的。这一点同样很有现代意义。《现代雕塑简史》的作者里德认为，传统雕刻都是在一块材料上做减法，逐步呈现出所需要的雕塑形态；而传统雕塑是在内部支撑的骨架上做加法逐步成为雕塑的体量。而现代主义雕塑的新语法是：建构。即在一部分的基础上架构下一部分，不断重复，形成了形态的全维度自主生长，进而可以调动人的脚步全维度体验的，所以我们说这样的雕塑具有现代雕塑的品质。