研究 | 孟凡行、康泽楠：后现代艺术界——遗产化、科技艺术发展及艺术共同体建构（一）
时间：2023-05-17 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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现代人的理念世界呈现为一体两面的图景：一方面，科技理性一统天下，越来越多人信奉科技无所不能，终将带领人类走向胜利；另一方面，人类个体层面的焦虑、倦怠愈加深重，文明之间的冲突未见缓和，世界和平遥遥无期，科技发展似乎无助这些问题的解决。传统与现代、全球化与地方化、工具理性与价值理性等之间的博弈导致全球环境愈加复杂。这些问题引起了学术界和思想界的持续反思和批判，产生的成果多集中于政治、经济、社会等结构性强，被理性主导的领域。但是，人与人、人与社会、人与世界，以及人与一切存在的接触、交流是充满流变和随机的过程，是感性无处不在的活动。马克思指出，艺术是一种充满感性，使人类可以在其中获得完整性和幸福感的行为活动。所以，人类越是处于理性主导、科技雄霸天下的时代，越是需要艺术。唯有如此，人类才不至于离生机勃勃的生命太远。或者说，这本身就是一种最重要的理性认知。20世纪以来，随着人类学带来的文化新视域，大量非西方艺术进入“文明世界”，但这些艺术类型往往是被相对孤立地看待的，较少获得与精英艺术同等的展示场域和机会。20世纪后半叶，随着全球化（同时伴随着地方化）、出国旅游、全球艺术品市场的发展，民族民间艺术、土著艺术等艺术类型逐渐走红。世界遗产化运动对文化多样性的强调和现代科技对艺术发展的影响从“世界法”和生产力层面对民族民间艺术和土著艺术进入（现代）艺术界，与以往的精英艺术交流、融合起到了至关重要的推动作用。由社会学家发现并主要用来描述和分析艺术的集体制造现象的（现代）艺术界逐渐被由人类学家发现和命名的后现代艺术界替代。（现代）艺术界研究主要关注（精英）艺术是如何制造出来的，较少将民族民间艺术和土著艺术等类型纳入视野，更少关注精英艺术、民族艺术、土著艺术等多种艺术类型同台竞彩、融合发展的现象，也很少关注这些现象背后的主体交流与合作，这是后现代艺术界研究要解决的问题。后现代艺术界是一个正在发生，且具有广阔前景的全球艺术进程和景观。但相对于（现代）艺术界，其受到学界关注还不多。本文在前人研究的基础上，进一步对后现代艺术界概念进行分析和拓展，并在其框架下考察遗产化过程和科技艺术发展对其形成产生的作用，最后借助后现代艺术界所具有的多维文化连接功能，对艺术共同体建构的可能性和可行性略做论证及展望。20世纪中叶，“艺术界”理论出现并成为横跨美学、社会学及批判理论等领域的热点问题。“艺术界”概念率先在美学领域出现，主张“从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟·丹托和乔治·迪基”。1964年，丹托在《艺术界》一文中创造“artworld”一词，并明确指出：艺术界并非艺术作品内含的审美世界，而是环顾于艺术作品之外的“理论氛围”，这种氛围由艺术理论、艺术史、艺术批评等对艺术作品的解释构成。丹托超越对艺术品本身的关注，转向能使寻常物变为艺术品的外部因素，即艺术理论和艺术史。这就是说，艺术并不是一个审美对象，而是一个认识对象，艺术品的确认需要艺术理论和艺术史的加持。
《众神的生活：玛雅艺术中的神性》。图片来源：美国大都会艺术博物馆官网
20世纪70年代，T. J. 迪菲的《艺术界》和迪基的《何为艺术？》都探讨了艺术实践与所处社会文化结构的关系。两者相比，迪基的《何为艺术？》更具代表性。迪基在批判丹托艺术界理论的同时，建构起了艺术体制理论（the Institutional Theory of Art）。迪基从社会学的角度，认为艺术界是一个由艺术家、批评家、艺术机构、新闻媒体、公众群体等组成的社会圈子。相比于丹托以哲学理论为艺术加冕，迪基把艺术界理解为一种社会结构。迪基还在“艺术界”与“艺术体制”之间画上了等号，不仅“淡化了形而上立场，指出艺术品资格是在社会现实语境下获得的，并将‘体制’这一社会学术语引入了艺术界理论中”。在迪基理论的影响下，“语境论”在美学领域中愈发凸显，艺术界不仅是使艺术品得以呈现的外在环境，更是赋予物体以艺术资格的内在体制。西方美学界对“艺术界”的讨论引起了社会学界的关注。社会学家霍华德·S. 贝克尔与皮埃尔·布迪厄将艺术界视为一种具有特殊结构的社会关系网络。贝克尔认为，艺术界就是相关公众通过协商等行为进行合作的关系网络，即“艺术不是一个有天赋的个体的作品。艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。这些人有不同的技能、才华、背景、职业，共同找到了一种合作方式，制作了典型的艺术品”。就是说，艺术是由艺术界而不是艺术家独自创造完成的。艺术界是通过惯例组织起来制作艺术品的关系网络，既包容多种异质性的个体经验行为，也包容具备结构性、规范性的相对稳定的艺术惯例。与丹托和迪基的“artworld”不同，贝克尔采用了复数形式的“art worlds”，这意味着存在多种艺术界，有全国或国际范围的艺术界，也有地方范围的艺术界。可见，艺术界是一个没有绝对边界的合作网络。也就是说，“对任何社会界进行社会学分析的一个重要方面就是去看参与者在何时、何地以及如何画出界限，以区分他们视为典型的东西和他们不想看到的东西”。所以，艺术界话语的使用只是“作为人们之间合作网络的简略表达。特定对象或者事件是真艺术还是工艺品、商品，或者是民俗文化的表达，这对于研究艺术界的社会学家以及身处艺术界的人一样是模糊的”。不同于贝克尔将艺术界定义为关系网络，布迪厄将“场”的概念引入艺术界的研究中。艺术场对于布迪厄来说是一种由客观关系构成的网络，通过对作为特殊文化资本的艺术进行配置以实现在艺术场中的权力角逐，由此导致场内不同力量间的冲突和生态的变化。对于布迪厄来说，客观且富有历史感的宏大结构更重要，在其中不断发生冲突的也并非具体的人，而是象征意义上的代表角色。相对而言，贝克尔的艺术界更重视具体的人与人之间的互动，较少关注社会的宏观结构层面。以上有关“艺术界”的讨论超越了艺术品本身，扩展至其社会文化语境，并对特定的艺术实践性质进行了考察。“艺术界”是一个当代概念，不仅对应了先锋派的艺术实践，也为美学和艺术研究指出了新方向。正如贝克尔在其著作《艺术界》中所言：“这本书的目标是提供一个框架，这个框架可以持续产生有研究价值的观念。”在全球化背景下，随着艺术实践的发展，艺术边界不断扩展，当代艺术成为来自不同文化背景、不同国家和地区的艺术家、艺术批评家、艺术策展人和其他相关主体共同参与的场域，构成了一个由不同体制、风格和价值观交织而成的巨大网络，形成了具有异质性与交叉学科性质的艺术空间。依据丹托意见，超越历史的艺术是多元发展的，一切皆有可能。
谭维维、谭盾《中国故事：高腔-哭腔-水腔-秦腔》 图片来源：视觉中国最星动
西方人类学家在这一语境下提出了后现代艺术界概念。这一概念区别于美学和社会学家提出的（现代）艺术界概念，其指涉的对象由原来的精英艺术、主流艺术扩大到了民间艺术、土著艺术及艺术的一切可能领域。后现代艺术界概念一出现就成为艺术人类学的重要概念和研究对象。艺术人类学若以（现代）艺术界为研究对象，可以从“艺术外部”出发解决“艺术内部”问题，进而深入观照艺术行为过程，从而弥补艺术学较少着力的文化和社会层面的问题。艺术人类学若以后现代艺术界为研究对象，则不仅可以在全球艺术视野下夯实艺术学的社会文化层面，还可以构建具有全球视野的艺术人类学和艺术史理论框架。相对（现代）艺术界，后现代艺术界更具有时代性和未来性，囊括的范围和对象也更加广泛和多元，且在理论维度隐含了人类学和艺术理论的自我批判。贝克尔在论述过程中将艺术界运行的结构和组织尽可能推行到一般形式，但其中主要涉及的艺术类型依旧是西方艺术史和艺术理论中的“美的艺术”；尽管提及了民间艺术、生活艺术等不同艺术形式，其指涉的内涵也与通常的理解多有出入。并且，这些“非专业艺术”的存在更多是为了彰显“艺术界”边界的模糊性及其组织变动的灵活性，而不是其本身。后现代艺术界概念的提出不仅是对当代艺术实践中不断涌现的多种艺术形式互动的反映，还是美学、艺术学、人类学、社会学等不同学科交流的成果。后现代艺术界的内涵可归纳为三方面：第一，全球化背景下，当代艺术家、学者、新闻记者、艺术赞助人以及民族（土著）艺术家、民间艺术家、街头艺术家和社区艺术家等多元主体构建了一种新的、难以预测的文化和艺术交流场。地方性的民族民间艺术、传统艺术、土著艺术等艺术形式与大众流行文化等不只是作为被精英艺术拼贴、挪用的对象而被动卷入当代艺术世界，而是作为重要的文化角色参与到当代艺术中，成为参与创作的主体，传统与现代的关系不再对立而是走向了融合。如，场域特定艺术（site-specific art）就是基于地方资源、社区内部成员及其生活态度和艺术形式进行创作的艺术实践。第二，人类学家与当代艺术家通过舞台剧、策展、行为、视频网站等手段共同书写（艺术性）民族志，以此不断加深学术界和艺术界之间的合作程度，不断拓展艺术实践和学术创作的边界。第三，20世纪后期，在世界范围内，很多当代艺术家秉持人类学和社会学理念，走出画室和艺术馆，运用田野调查方法搜集和处理经验材料，进行艺术创作、展览或其他实践活动。当代艺术家在处理异文化或者他者文化材料时，有意识地关注和思考文化归属、文化挪用伦理、文化语境重置和文化再现等问题，此举昭示了当代艺术家对艺术所属语境的关注，也预示了当代艺术从精英走向大众的趋势。
“方所乡村文化”。河南省大南坡，康泽楠拍摄，2023年3月6日
当代艺术实践远远超出了传统意义上的可用一定的风格和形式理论或功能理论解释的阶段。艺术实践愈发多样化，甚至与日常行为难以区分，艺术作品、艺术现象、艺术行为的意义模糊而多变。这些变化对划定艺术和非艺术的界限、找寻艺术实践的原则、制定品评艺术的标准等都提出了挑战。任何单一的理论框架和本质性判断都不足以理解和解释当代艺术的多元性与复杂性。在这种情况下，艺术的社会性愈加受到关注。（现代）艺术界概念正是对艺术社会性的回应。但这一概念的视野仍然局限在由西方理念所主导的世界艺术范围内，后现代艺术界概念真正以文化平等理念将全球艺术纳入其中，是对（现代）艺术界概念的超越。如果说（现代）艺术界概念和理论已然被证明是一种看待现当代艺术问题的思路，那么后现代艺术界则是一个更具有时代性和未来性，同时也更加具有理论和方法潜力的概念和视角。值得注意的是，随着全球化与地方化、传统与现代之间力量博弈的不断深化，地方文化、传统文化越来越多地参与到后现代艺术界中。而当今世界，大部分与艺术相关的传统文化被归入文化遗产范畴中。换句话说，当代艺术与文化遗产之间的互动关系已发展到彼此无法忽视的程度。文化遗产所具有的和而不同的审美价值和文化价值，使其具有很强的普世性。因此，遗产化过程不仅维持了人类文化的多样性，也为寻求全球社会的多元一体理念提供了可能。21世纪初开始的世界范围内的非物质文化遗产保护工作涉及了“联合国教科文组织、缔约国、缔约国内部的相关权力部门、文化产业机构、相关社区、群体或者个体等”多重主体，可见非物质文化遗产保护实践不仅仅是一种文化实践，还是一种政治、经济和社会实践。这种多种维度的实践，在一定程度上可以视为“社区、群体或个人”从传统生活中挑选、重组和命名“非物质文化遗产”，并将其置入现代语境，经过转化服务于当代社会。这种传统文化的再生产过程被民俗学家们称为“遗产化 （heritagization）”。在全球化背景下，尤其对于第三世界国家、发展中国家或欠发达地区的人民来说，出于对同质化、文化霸权和后殖民主义的批判，以及对国家形象和民族国家认同建构与重塑的需要，“遗产化”不仅是当下，更是未来很长一段时间全球范围内的政治文化运动。尽管《保护非物质文化遗产公约》中隐藏了西方中心主义和二元对立话语体系，也包含了西方世界主导的霸权话语和环境哲学话语等共同制造的“危机”意识。但人类学、民俗学等学科对文化遗产的认知早已超越了公约限制，不同学科也对多元主体利用同一话语资源或者同一主体利用不同话语资源等文化实践进行了分析和探讨。也就是说，我们不仅需要积极地参与到遗产化进程中，更要不断反思遗产化带来的问题。 非物质文化遗产大多属于前现代社会的产物。这些文化曾长期被视为前现代文明的遗留物，因而是落后和低等的。并且，长期以来，精英文化占据社会主流，真正贴合民众日常生活的民间文化不受重视，甚至有时民族民间文化的持有者都难以理直气壮地展示自己的文化。文化的不平等造成了人的不平等。《保护非物质文化遗产公约》对文化多样性和人类创造力的尊重意味着全人类从文化平等的角度，通过高扬人的创造力达致文化背后的人的平等的目标。在遗产化过程中，人与物、人与人、身与心、地方与全球、历史与时间之间的关系得以重置。在后现代艺术界框架下，地方性非物质文化遗产与当代艺术的结合为其走向世界创造了机遇。这一方面为地方文化超越地方提供了更多可能，另一方面也推动了精英艺术向大众化发展，从而让更多人接触、理解和消费精英艺术。由此，在“遗产化”理念和实践不断深入发展的过程中，人类文化的多样性和平等性被纳入地方和全球、精英和大众之间循环往复的多重对话中，从而为不同文化群体之间的交往交流交融，构建新型的“美美与共”社会提供了契机。在非物质文化遗产项目中，传统艺术和手工艺占很大比例。传统艺术和手工艺所具有的历史感、生命和自然属性能够很好地发挥艺术对现代工业社会的反思和批判功能，这种功能借助现代科技手段的加持，为当代艺术的创作开辟了思路。传统艺术和手工艺与当代艺术之间的关系引起了不少学者的关注。彭兆荣、Nelson Graburn、李春霞在遗产语境下，对国内外艺术、手工艺以及非物质文化遗产之间的关系进行了多方位讨论。贾洁、杜冰对中国传统民族文化符号与当代艺术之间的联动关系做了分析。还有的学者将文化遗产置于社会再生产过程中，对传统手工艺具备的现代性特征做了分析和描述。在遗产化过程中，土著艺术家、民间艺人、非遗传承人等群体从原来的被动卷入转变为主动参与到后现代艺术界进程中。有学者论及，“将民间艺术进行重构并纳入当代艺术的创作中几乎成为一种潮流，并在国际上占有一席之地，如蔡国强、徐冰、谭盾，包括近期的邱志杰等。这些艺术的出现最初是一种挪用与拼贴，到后来上升为一种本土意识，民族文化自觉”。即是说，大量土著艺术、民间艺术、传统文化与当代艺术互动、渗透，再也难以用非此即彼的认识来分类。“许多当代艺术家开始以非物质文化遗产项目作为自己艺术的建构内容，同时开展了与非物质文化遗产传承人的合作。”原本经常被视为“落后”的传统文化终于能够被以文化本身看待，即以文化观文化。与此同时，原本晦涩难懂、脱离生活的当代艺术由于土著艺术、民间艺术、传统艺术等多元艺术形式的加入而逐渐走近大众，成为可以被更多人欣赏、感悟的对象。于是，具有构建人类艺术共同体倾向的“全球艺术”得以被再次定义和重塑。
“非遗打铁花与现代舞美”。山西省司徒小镇，康泽楠拍摄，2023年3月10日
在对（现代）艺术界的研究中，尽管贝克尔用不少篇幅强调专业艺术家之外的所谓“天真的艺术家”“特立独行者”“民间艺术”等群体，并强调“艺术界与商业艺术、手工艺、民间艺术的世界是一个更大的社会组织的构成部分。所以即便参与其中的每个人都理解并尊重使他们分隔开来的差别，一种社会学的分析也应该考虑：他们终究没有如此判然分割”。但是，（现代）艺术界依旧是以西方文化为中心，通过对“异文化”的镜像化来重构自身文化，而后现代艺术界则力图打破西方中心主义，在不同文化的差异性中寻求知识、艺术再生产的新模式。同时，文化遗产蕴含的对人权平等和文化多样性的观照则意味着此模式的多元、共生和交融性质。
《寻找卓玛》艺术项目。图片来源：雅昌艺术网
遗产化与后现代艺术界之间的相互渗透关系为地方艺术提供了一种参与“全球艺术”的可能路径。随着后现代艺术界进程中评判标准和书写机制的不断调整，地方艺术与其他艺术平等交流的机会大大增加。进一步看，在实现不同艺术之间“美美与共”的过程中，借助何种普世载体使其走向世界成为不得不思考的问题。科技赋能艺术为艺术的广泛性传播创造了可能。全球化与现代科技创造了世界互联的生活方式，每个人的生活不仅属于某地且同时属于世界。科技为人类构建了人工化的物质环境，艺术为人类构建了人文化的感性空间。科技与艺术的联合为地方艺术走向世界、传统艺术进入当代创造了机遇。
邱志杰、汪天稳、汤南南、姚慧芬、邬建安等艺术家集体创作《不息-移山填海》多媒体皮影表演。图片来源：艺术中国网
原文载于《民族艺术》2023年第1期，请以纸质版为准。作|者|简|介
孟凡行，现任北京师范大学人文和社会科学高等研究院教授、社会学院博士生导师，兼任国家智库东南大学中华民族视觉形象研究基地研究员。曾任东南大学艺术学院教授、博士生导师，东南大学艺术人类学与社会学研究所常务副所长，东南大学中华民族视觉形象研究基地主任助理、研究员。中国艺术人类学学会秘书长，江苏省社科优青人才。主持国家社科基金重点、青年项目等多项、出版专著多部，发表论文多篇。
康泽楠，东南大学艺术学院博士研究生。研究方向：艺术人类学。来源：民族艺术杂志社公众号
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