研究｜吴朋波、黄晨：“中国式工艺美术”的跨文化视野 ——雷圭元《工艺美术技法讲话》的写法与价值
时间：2023-07-14 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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近现代中国在西方的多重围剿中，艰难地进行着现代化的进程。中国传统工艺美术作为一种“长物”也处于朝不保夕的境遇。“现在不要说希望有新的发明，即是旧有的技巧，亦已失传了，真是一椿伤心的事，要想中国固有的民族艺术复兴，非要在此时重新整理研究不可。”①以雷圭元等人为代表的知识精英秉持文明互鉴视野，开始了整理与改良中国传统工艺的学术征程。他与朱启钤、郑师许②等学者同为“有志于道而不舍形而下学者矣”，而雷圭元除了是一位“巧者”型工艺美术家，更是一位善于思考的“智者”型理论家，“道技双修”成为他不同于传统知识分子的重要底色。他撰写的《工艺美术技法讲话》（以下简称《讲话》）开始对庞杂的工艺美术与技法知识进行体系化梳理，其写法与工艺观相较于传统和当时工艺美术理论研究而言具有一定的创新和突破（图1）。笔者基于具体文本，对雷圭元书写此书的具体策略和折射出的思想价值进行研究与分析。
图1：《工艺美术技法讲话》第1版封面，1936年
一、《工艺美术技法讲话》写作的跨文化场域与主要内容 清末维新派发起的“工艺改良”运动唤醒了古老东方对西方现代科学技术的向往，新文化运动使民主意识与科学精神得到高扬，“‘文学革命’口号提出的同年，蔡元培在《新青年》杂志发表《以美育代宗教说》一文，正式提出‘以美育代宗教’的思想主张……”③他基于建构现代国家需要塑造现代国民人格的立场，倡导以艺术教育为核心的美育，进而实现“美育救国”的目标。这些中国社会现代化进程中的多种智慧影响着那个时代有为的知识青年。在此种多元混杂的场域中，雷圭元不但将西方现代设计理念与生产技术引进国内，而且潜心研究中国传统造物艺术，善于教书育人与理论思考，勤于商业实践与艺术创作，精于图案设计与造物之技，将工艺、美术、技法进行了巧妙地焊接。可以说《讲话》的出版不仅凝结了上述知识序列，更是他1927~1936年间的“工艺之道”。 18世纪中期，英国海外殖民地空前扩张，逐渐成为“世界工厂”，而手工工场的生产效率和产量明显不足。织布工詹姆士·哈格里夫斯（James Hargreaves）发明了“珍妮机”，极大地提高了生产效率，进一步激发了机械印染与化学染料发展进程；而油漆因为具有高耐腐蚀性和热稳定性数千年来便应用于日常生活与器具生产，其大规模发展得益于现代有机化学的飞升，逐步发展为油漆工业；1851年英国园艺师约瑟夫·帕克斯顿（Joseph Paxton）为伦敦举办的世博会设计了主展场水晶宫，一方面展示了英国自工业革命以来取得的巨大成就，另一方面也为玻璃与钢铁架构进入现代建筑领域埋下了伏笔。“从1850年起，欧洲之所以能够称霸世界，很大程度靠的就是军事、工业和科学领域的合作，以及如同巫术般神妙的科技。”④所以以印染、油漆、玻璃材料与技术为代表的现代工业文明对农耕文明发起了史无前例的挑战，以摧枯拉朽的方式建构起现代生活样式与生产机制。而泱泱华夏被坚船利炮轰开国门后终于睁开眼睛，政治精英们力图“师夷长技以制夷”，有选择性地引进西方现代工业生产技术与设备。同时国内出版界、教育界文化精英积极引介、编撰现代印染、油漆、陶瓷、玻璃等出版物，以期培养更多的现代技术应用型人才，追赶欧美现代化的脚步。例如1935~1938年间商务印书馆出版了《油漆制造概论》《浸染学》《印染学》⑤《油漆制造及使用法》，国立交通大学、湖南大学等高校与科研机构编写了《油漆试验报告》《湖南陶瓷玻璃原料研究》⑥《实用染色新篇》等著作。西方工业革命的刺激与各界精英们的警醒为传统手工艺的科学化研究与现代工艺美术的学科化萌生奠定了一定基础。
图2：1933年3月《神车》第1卷第2期插图，是1929年入读杭州国立艺专图案系学生蔡振华绘制的教授群像，从下往上依次为雷圭元、林风眠、孙福熙、王纲等雷圭元作为最早一批发现工艺文化艺术价值与经济实用价值的现代学者，他认为：“工艺美术原是天然物质的加工，是离不开应用科学。工艺美术的科学化，原是不成问题的事实。而中国工艺美术的技巧影响西洋的工艺很大……如汉代铜器之分工，唐宋瓷器漆器之设专厂制造，明之御果园，清代之景德镇御窑厂。无论技术上，管理上，均能做到分工合作的科学化，是谁都明了的。然而为什么到了现在，竟成熟得几乎糜烂不堪收拾。”⑦中国传统造物智慧与生产机制曾经启发了西方工艺生产，而近代以来的诸多无奈使中国传统工艺无法独善其身。由此，雷圭元立志于传统工艺改良与现代工艺美术事业，1921年考入北平艺术专科学校图案科，1927年毕业留校任教，1928年应林风眠邀请执教于杭州国立艺术专科学校⑧。学校秉持“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”⑨的办学理念，画家、工艺美术家和理论研究学者云集⑩。此时主掌图案系的刘既漂系留法归来的建筑家，1929年西湖博览会成为他展现“会通中西”设计理念的实验场，雷圭元参与了图案与壁画设计工作。在他的建议下，雷圭元前往法国进修学习染织美术和漆画工艺⑪，在巴黎哥白林漆艺工场系统地学习了人工漆的髹饰技法，研究了法国现代漆艺发展机制。同时，他也注意到法国国立图案专门学校不同程度地将现代科技植入进图案实训教学体系中⑫。1931年他回国继续执教图案系染织、漆器图案等课程，并在《亚波罗》上多次撰文介绍欧洲装饰艺术运动。同期日本斋藤佳藏、成田虎次郎，苏联杜劳、薛洛夫斯基等设计师任教于图案系⑬，空前形成了一个跨文化知识场域，具有留学背景的学术共同体和浓郁的治学氛围影响着雷圭元以开放的视野求索精进。另外，1934~1936年他在日常教学之余，参与“中国工商业美术家协会”部分工作，完成了诸多舞台、产品、书籍、广告与室内设计方案，积累了一定的商业美术设计实践经验（图3）。
图3：1937年《现代中国商业美术选集·第二集》刊登雷圭元的吊灯设计
由此，南北两所中国顶级艺术高校的求学与教学经历、不同知识背景的学术圈、开拓眼界的赴法游学和意气风发的设计实践，可以说这一时期是雷圭元以图案为着力点，奔波沪杭两地潜心治学和商业实战的活跃时期。他基于跨文化比较视野，看到了工艺文化的“现代感”与东西方艺术交流的历史物证，由此引介西方现代生产技术、整理中国本土造物工艺成为此书乱世中复兴民族文化的重要使命。1934年艺专图案系毕业生蔡振华回忆道：“雷先生的蜡染和漆板造诣很深，格调很高，我们这一班同学，几乎没有一个人能够真正学到他在装饰艺术修养和处理技法上的精华所在。”⑭雷先生于1936年将工艺美术教学经验进行总结，由正中书局⑮出版了《讲话》，成为学校艺术丛书之一。
从目录来看《讲话》主要涵盖了印染、髹漆与玻璃镶嵌三大工艺，雷圭元将其分为五个部分，下设工艺概述、材料、工具、技法等小节。他对工艺知识的层级进行分类，整体上采取了章节体的撰写体例。而在髹漆与玻璃镶嵌工艺部分又辟专节阐述“中国历代漆器制作概览”和“嵌玻璃窗饰之今昔”，继以编年体的形式纵向梳理了我国髹漆工艺与世界玻璃镶嵌工艺的发展脉络。所以，该书采用了章节体与编年体相结合的体例，这样既可以有效地对知识进行专门分类和深入介绍，同时也能保证读者对工艺历史延传有基本认知和全局把握。 从内容来看《讲话》主要由“蜡染技法讲话”“夹板及缝绞染技法讲话”“三种型纸印染法”“天然漆与人工漆的装饰技法讲话”“嵌玻璃窗饰装饰技法”组成。全书基本是按照工艺发展脉络、材料、工具、技法的顺序进行撰写，这种方式首先有利于初学者把握工艺的基本轮廓，在此基础上感受不同材质物性，掌握相关工具使用方法，按照书中步骤和要点提示进行技法学习与训练，比较符合工艺美术人才的培养规律。同时，书中绘制了大量工具与步骤图例，使初学者能够直观地理解抽象文字所阐发的工具特征与工艺要领。此外作者搜集了26件作品⑯，可以使初学者感受相关工艺的主要特征和美学气质。《讲话》图文并茂的知识序列逐渐搭建起工艺美术理论研究的知识空间。同之后《中国美术工艺》《中国艺术史各论》等著作相比，《讲话》以东西、古今对照的形式剖析了印染、髹漆与玻璃工艺，并没有固守民族主义窠臼，以辩证的态度、世界性的视野征用着域外经验，凸显出极强的操作性与在地性。跨文化的理论视野、跨媒介的内容矩阵使该书不是一本常规意义上的教科书。二、《工艺美术技法讲话》的书写策略与研究范式《讲话》洋洋洒洒10万余字，如果仅仅将其理解为三种工艺的铺陈就显得简单化了。雷圭元不仅熟稔上述材料媒介，其它诸如陶瓷、金工、制版等也是他此一时期图案治学与实践的重要畛域，使他天然具备了跨媒介书写的潜能（图4、图5）。作为雷圭元十年工艺美术研究与创作的心得自然包含了他诸多的知识与经验，然而如何科学化地阐述与论证则体现了一位现代知识分子的智慧。他在书中采用了工艺叙事、形式叙事与比较叙事的书写策略，同时这些也成为他研究工艺文化的主要范式。
图4：1936年《工艺美术技法讲话》刊登的雷圭元蜡染作品《梦》
《讲话》之所以成立首先建基于各种媒材的规定性。如果不立足于媒材独有的色泽与质感、粘性与燥性、硬度与光泽度等属性，就无从延伸出处理与驾驭媒材的各种工艺。多元媒材与制作技法构成了工艺美术的本体价值。取自天然的原生态材料、简单的手制工具是作者每一部分首先讲述的重点。例如蜂蜡、天然漆等媒材，夹板、烙铁、捎盘、滤车等工具，这些均是相关传统造物工艺中的标准配置。他对媒材的属性、产地与制取方法都进行了概括介绍，且以图文结合的方式对主要工具进行了描述，方便初学者购买或者自行制作。另外书中列有“涂底料时应注意之各点”“涂漆时之过失与原因”⑰等要目，这些都显示出他熟悉材料物性、精通工艺技法，唯有如此才能面面俱到、鞭辟入里。
图5：1937年《现代中国商业美术选集·第二集》刊登雷圭元的漆画《晚归》
然而现代机械化大生产的材料、设备与技术已然涌入国门，“闭门造车”无疑会加速传统工艺美术走向衰落。“工艺就是那个时代先进生产力的代表，是人造物。”⑱雷圭元在印染、髹漆、玻璃镶嵌等领域引介了最先进的媒材、设备与技术，在一定程度上会刺激传统手工造物汲取机械化大生产中的合理养分，从而启发本土工艺再生产。由此，阴丹士林染料染法、型纸印染法与之配套的各种化学染料、设备与技术也成为书中印染知识序列的重要组成部分。再如，作者将法国人工漆材料制取与髹饰技法进行了归纳与分析，此种现代化的工艺体系与生产机制给传统髹漆生产吹进了一股“西风”。所以，无论传统手工技艺还是现代机械化生产工艺只要能服务于百姓日用都成为该书关照的对象，书中以数据法、图示法、分类法将材料物理特性与加工制取、手作工具与机械设备、工艺程序与技法要领等知识进行了科学化的梳理与呈现，将流传于工匠中的感性经验进行了学理晶化，为传统造物工艺的现代转型与规模化生产起到了方法论意义上的启示。形式叙事必然关涉作品的题材、装饰、造型、设色、肌理乃至光感，进而延伸至形式背后的意蕴与风格。作者在书中整理中国传统工艺与引介西方现代技术的同时，并没有忘记对作品“美术”信息层级的勾陈。虽然书中展示的各类作品并不是很多，但是通过对作品形式语汇的分析，使读者借助视觉化的具体作品较容易地感受不同工艺与材质的美学特质，有效规避了单一工艺本体抽象描写的晦涩感。例如《双燕》《泉边》《献花》《夜之海》等漆画中的法式装饰化图式和髹饰语汇，彰显了他们师生崇尚现代审美品格与娴熟的造物之技。又如作者在“中国历代漆器制作概观”中结合朝鲜乐浪出土漆器，指出汉代漆器风格“浑厚泼辣则过之，用笔之生气刚劲。”其后他着重阐述了唐代漆艺由图案装饰转为绘画装饰的造型特点，归纳了“富丽织巧、灿烂缤纷”的风格特征。另外，他将蜡染画稿分为单色画稿和多色画稿，并将冰裂纹作为蜡染技法的关键“美点”，在位置构图、元素比例、设色敷彩和程序步骤等层面进行了深入分析。最后，他从题材、设色、造型等维度对12~19世纪嵌玻璃窗饰进行风格分析。所以，工艺美术作品的形式因子从来没有从雷圭元的叙事模式中溜走，造型语汇与时代风格亦成为他书写的关键词。 雷圭元在《讲话》的知识分类和行文撰写中洋溢着一种比较式的书写策略。例如他在介绍缝绞染法时，根据具体制作工艺的不同将其细分为单用绞法、单用缝法和缝绞并用三种，进而以类比的方式阐释不同染法的步骤程序和工艺特点。同一种工艺内部横向的深入比较，凸显了他对工艺本体的重视程度和化用能力。他还善于使用古今比较的叙事手法，在他看来玻璃原为古代造物制器的代表工艺，因为便利的工艺、低廉的造价、丰富的色泽、迷人的反光效果与透明质地使它逐渐成为西方建筑中的装饰构件，由此诞生了玻璃镶嵌技术，进而衍生出现代玻璃日用品产业。
图6：《亚波罗》1932年10月刊登的法国漆艺家让·杜南（Jean Dunand）漆艺作品
再者，雷圭元于1929~1931年留法游学使他具备了中外比较的视野。他将中国传统雕漆与法国薄雕漆法进行比较，将法国著名漆艺家让•杜南（Jean Dunand）的蛋壳镶嵌工艺与中国传统螺钿、宝石镶嵌进行比较等（图6）。传统以天然大漆为基础的髹饰技术体系同其在法国学习的人工漆漆绘技术体系分别表述，无疑是该书中外比较研究的最大亮点。所以，《讲话》跨越时空的纵向、横向比较叙事使各种工艺的学脉愈发清晰、知识愈发条理，使观者以科学的态度研习精进，而不至于在纷繁的材料、工艺、技法中顾此失彼、望洋兴叹。美术史研究学者李军认为：“‘跨文化主义’的实质在于‘跨越’（Trans-）——不是筑起和强化文化的边界，而是突破和穿越文化之间人为设置的藩篱。”⑲雷圭元采取跨文化、跨传统的比较叙事建基于工艺美术发展的世界性语境，本土的工艺边界并没有阻隔他融汇东西的眼光。《讲话》囊括的蜡染、髹漆工艺均是中国传统手工艺中的重要代表,而当其遭遇现代工业机械化大生产的洋货冲击时却逐渐丧失昔日的风采。对这些传统造物工艺的整理与活化是雷圭元一生的文化理想，同时，拥有跨文化视野的他辩证地征用现代工业文明催生出的材料技术与工具设备、设计理念与生产方式，书中形成的知识空间和研究方法具有一定的学术性和开放性，从中我们也能够洞悉雷圭元日益成型的工艺思想。雷圭元从材料学、工艺学和美学视角，运用数据化、图示化、类别化与程序化等现代研究方法，对三种工艺进行详实介绍与分析，“突破了传统的研究方法和研究角度,以‘叙述的历史’转向‘研究的历史’……”⑳既体现了他丰富的工艺经验与全面的艺术修为，又体现了他会通东西、延揽古今的胸怀。《讲话》十余万字和数十幅作品图例使得该书虽然不是论点当头，但从时间沿革、空间分布、社会影响等维度，将工艺中涉及的材料、工具与技法阐述清楚，观点也就自然流露了。与同时期的《漆器考》等著作相比，《讲话》既有纵横比较的历史视域，又具有相当强的应用价值和学术价值，摸索出一条物质文化的现代研究路径，实现了工艺、美术、技法几个核心关键词的逻辑建构，在一定程度上是对中国工艺美术理论研究的科学化拓荒。此书也成为作者《新图案学》《新图案的理论与作法》的理论先声。学科作为专门化的知识体系，需要大量的基础性研究。学术著作的问世是一门学科建立的重要标尺。染织、髹漆、玻璃等知识的系统整理，基本上明确了工艺美术学科的研究对象，同时该书工艺叙事、形式叙事和比较叙事等书写策略则成为工艺美术研究的重要方法论。由此，明晰的研究对象和有效的研究方法奠定了工艺美术的学科视域，构建了工艺美术学术体系的雏形，逐步培养了一批工艺美术应用型人才，在一定程度上服务了现实需要。这些积累为1940年四川省立艺术专科学校和1956年中央工艺美术学院工艺美术学科的分科教学提供了直接经验和夯实了学理基础。2、民族性与世界性：传统造物的文化固本与现代知识的开源纳取 《讲话》中的蜡染、夹板与缝绞染法、天然漆装饰技法是我国固有之工艺，是续写中国传统工艺文化的应用之义。“而学者又因为非士大夫之事而不屑研究，使固有之精美艺术，一落千丈，诚可浩叹！”㉑传统知识分子“重道轻器”的治学风气使百工之技历来缺少系统而深入的研究。但雷圭元以工艺考古的方式整理传统工艺，研究中国传统纹饰造型规律，这些思考和实践是其对民族文化认同的重要表现。例如书中以明代漆艺专著《髹饰录》为纲，以白话文体和图例对技法、工具、材料等进行解释，使读者对传统髹漆工艺有了系统认知。雷圭元可以说是国内对该书进行“现代翻译”的第一人。所以，《讲话》专注形而下之术，以古今互文的视野对传统工艺美术进行不同程度的清理与转译，体现了鲜明的民族文化认同感。在西方洋货冲击与本土工艺衰微的历史周期中，蕴含华夏文化基因的造物工艺如何实现现代转换是一项重要命题。雷圭元反对将传统看作一成不变的历史风景，提倡以发展变化的眼光对民族工艺进行观照。“在中国室内装饰上，若能因外来的方法，而一洗向来限于材料的旧法，得以更进一步，那我这区区介绍之力，也就算不是虚费了。”㉒他认为历史上本土工艺美术是与外来因子相糅合从而不断适应新的生活与生产方式，才会在流传中持续着生命力。对他而言，固本与赋新是其工艺美术理论研究与实践创作的基底——固本不是盲目地固化传统、一味泥古；赋新亦不是将东西方艺术简单叠加，而是一种解构并重构式的文而化之过程。所以，他的理论研究和装饰艺术风格同是在中国传统治学与现代审美趣味上的延伸。他对民族艺术复兴的责任感是“五四”以来“美育救国”论逻辑演变链条上的一环。他以开放的世界性胸怀在纳取现代艺术创作语汇和征用西方现代知识体系的同时，又极力地赞美民族本土文化，从传统中提升工艺美术，从而实现独立的学术价值与审美价值的转型。法国装饰艺术运动是雷圭元工艺美术思想的重要原点，两年的巴黎现代生活经验促醒了他的生活美学意识。“我期望，这古老的大地上，也将有无数的青年，努力作着复兴新中国的工作，重新创造生活的艺术。”㉓他在《讲话》中延揽与百姓日用紧密相关的造物技艺，既包括机械化程度低的手工之技，也不遗余力地介绍工业批量化生产技术与设备。他已然意识到西方的生产方式与生活方式超越了传统“格物致知”所能囊括的范围。变化的时代需要艺术家和设计师根据受众的生活方式与审美趣味进行调试与转换。雷圭元“始终坚持工艺美术对生活对人的教化和改善作用……”㉔面向大众日常生活的设计启蒙体现了他工艺思想中的人文主义色彩。 同时，雷圭元认为：“在一个人在一个民族，我们可以由他或他们的装饰上看出野蛮或文明到如何程度。”㉕在他看来装饰是人的一种本能，也是一种修养，懂得装饰才能享受有意义的生活。但是装饰作为一种物质文化，也要实施有度，不仅要适宜人，还要适宜环境。由此我们能感受他装饰思想中隐含的设计伦理思想萌芽，当然这些思考也彰显于艺专图案系日常教学中㉖。学生的雨伞染织图案习作不仅包括三视图设计与图案设计，在伞柄处也别具匠心地考虑到使用时的防滑处理㉗。而《讲话》中介绍“照明器用嵌玻璃”技法时指出需要考虑玻璃的厚薄、轻重、透明度、色调、铅条粗细与多少、装饰图案的题材等因素㉘，这些都决定着一件灯具的照明效果。所以，“图案的意义与价值，不仅仅在一个雕琢得精致的花瓶，或一块经年累月织成的挂饰上可以估定和说明，他是应该基础于大众的生活，直接地讲技术和艺术与大众的思想和感情联系着……”㉙由此可见，《讲话》勾连着传统与现代的知识内容，体现出对工艺与材料、审美与功能、产品与环境进行调和的整全性设计方法论，呈现出一种面向生活与生产的设计启蒙。中国传统工艺美术的现代主体性与文化方位自雷圭元这一代学人开始萌发。“我们要的还是中国式的工艺美术，不过是新的近代的。”㉚他秉持跨文化视野在触类旁通的比较研究中，发展着多样化的工艺文化，既在一定程度上推动了传统造物工艺走向现代化，也促进了西方现代科技与设计观念的本土化。日本文学批评家竹内好指出：“东方只有抵抗才有现代性，一旦全盘接受西方现代性的话就没有自己的现代性。抵抗产生出一种意态，一种要回到自己的存在的本原，并把一切都表现出来的意志。”㉛雷圭元治学为艺所展现的固本赋新与文而化之的文明观仍然值得我们敬佩与学习。民族性和开放性仍然是今天全球化的世界格局中我们应持有的文化态度，设计面向大众、面向生活也是当下广大设计师应有的职业准则，而整全式的方法论仍然是当下处理设计与文化、市场、环境等关系的有效路径。对上述智慧的汲取和深化才能继续开拓“中国式的工艺美术”。本文为2020年度国家社科基金艺术学项目“开拓与建构：中国现代早期设计教育家群体研究”（项目编号：20EG209）的阶段性成果。来源：跨文化设计研究公众号
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