研究 | 殷波：从湘绣《百鸟绣屏》看花鸟绣屏的历史文化内涵
时间：2023-07-18 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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山东工艺美术学院中国民艺博物馆收藏的清末民初湘绣绣品《百鸟绣屏》，为深入认识中国传统屏风的演化过程、花鸟图式中民间文化与文人精神的结合与差异以及商品化发展对刺绣工艺的影响，提供了生动参照。从中可见花鸟绣屏的历史演进脉络和文化内涵山东工艺美术学院中国民艺博物馆收藏的《百鸟绣屏》是一套六扇直板式刺绣挂屏，属清末民初湘绣绣品。绣屏为缎面丝线材质，采用中国传统工笔花鸟画的曲线性构图，以禽鸟灵兽为主景、树木花卉山石为背景，运用湘绣工艺绣制，表现吉祥寓意。六扇绣屏的题款分别为《九苞献瑞》《屏开富贵》《群仙祝寿》《延年益寿》《玉堂燕樂》《云路鹏程》，共绣有禽鸟灵兽59只、树木6棵、太湖石6组以及牡丹、水仙、菊花、萱草等花卉若干株，形态各异，风格统一，主题鲜明。根据绣品背面呈现的针脚差异分析，绣品由不同作者合作完成，盖为民间绣坊不同绣工绣制。绣屏以长寿富贵为主题，无论买者购以自用，还是作为节日、寿诞或乔迁贺礼向长者献寿，均系长者所居厅堂的装饰。此套《百鸟绣屏》的绣屏形式、花鸟内容、湘绣工艺充分结合，是一个颇具代表性的工艺文本，为深入认识传统屏风的功能转化过程、花鸟图式中民间文化与文人精神的结合与差异以及商品化发展对刺绣工艺的影响，提供了生动参照，从中可见花鸟绣屏的历史演进脉络和文化内涵。
《百鸟绣屏》，中国民艺博物馆
一、绣屏形式：宫廷、文人艺术，向民间生活装饰的转化绣屏是屏风的一种。绣屏的产生，体现了传统屏风象征内涵的转化以及礼制和实用功能弱化、装饰功能突出的过程，反映了社会发展过程中生活方式、审美趣味的变迁。从发展历史看，屏风起初并非寻常家居物件，而是为皇帝所专用，是象征皇权威仪的宫廷礼器。据记载，西周时期，宫廷“设皇邸”“天子负斧泉，南乡而立”（《礼记•明堂位》）。孔颖达疏:“依，状如屏风，以缔为质,高八尺，东西当户牖之间。绣为斧文也，亦曰斧运。”文献中的“皇邸”“斧泉”就是屏风，主要陈设在皇位和户牖之间，是一种以木为框、帛为面、白刃黑巩的利斧纹样为装饰的大型礼器。由于在典礼活动中陈设于天子身后，主要以“界框”的形式彰显天子在仪式空间中唯一的主体性身份，其象征决断的斧纹装饰强化了皇权的威仪。因此，屏风作为天子之“依”，以实物形式表征了等级秩序和权威的存在，代表身份地位，营造肃穆氛围，是礼的象征。此后，屏风的使用范围逐步扩大，春秋战国时期，开始为王公贵族所用，到汉代拓展至普通百姓。从同时期的文献史料、墓室遗存以及绘画作品来看，屏风虽不再专属于天子皇权，但仍具有身份地位的象征意义，往往标举显赫身份和尊贵地位，具有区分主宾、内外、尊卑、长幼的作用。由于屏风使用者的范围不断扩大，功能、装饰的需求更加多样，用以区隔围合空间、挡避风寒的实用功能和陈设装饰功能相应增强，所谓“舍则潜避，用则设张，立必端直，外必廉方，雍瘀风邪，雾露是抗，奉上蔽下，不失其常”（后汉李尤《屏风铭》）。从形制上看，屏风的演化主要与生活方式相关。汉代，低矮的床、榻盛行，于是产生了与坐榻结合的“屏风榻”，并由单扇座屏发展为多扇拼合的连屏、曲屏等；唐代以后，起居方式进一步变化，席地而坐转为垂足高坐，屏风的尺度向高大方向发展，布局从围绕床榻向围绕桌椅拓展。同时，因生活实用和把玩欣赏等不同需要，唐宋屏风也有砚屏、枕屏等小型化的分支。从装饰上看，屏风的样式因工、艺、材质以及审美观念的发展而演变。如春秋战国时已有彩漆绘制的座屏，纹样褪去礼制色彩，出现飞禽走兽等活泼的形象。汉代造纸术发明，有绘制图案的纸糊屏面，表现历史故事、山水花鸟等内容。唐代，绢和纸大量使用，书画屏盛行，题材有山水、人物、花鸟等。一方面，画入屏风，屏风成为绘画的重要载体，以“屏中画”的形式表现文人内心世界；另一方面，屏风入画，屏风成为传统绘画中的常见布景、意象乃至符号，以“画中屏”的形式映射画中人的身份、心理、品格和境界，成为一种图像隐喻。由此产生了表征心境、比附人格的“文人之屏”。无论是现实中“屏”的实物，还是绘画中“屏”的图像，都与使用者内心世界相联系，是心境的表征。比如，以山水屏风表现独与天地相往来的超脱精神和人生至道，以动植物屏风比附道德精神和人格境界。这样的隐喻意义发展到极致，即摒弃一切装饰，成为全白“素屏”，即扬弃具体图像以表现独特、高远的精神世界。如白居易《素屏谣》：“当世岂无李阳冰篆文，张旭之笔迹，边莺之花鸟，张藻之松石，吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白”，将屏风内容与人格、心境相联系，是“文人之屏”的典型。随着城市经济繁荣，与市井生活相关的艺术审美发展，作为纯装饰的挂屏在宋代出现。挂屏成对悬挂于墙壁上，不仅有书绘于绢、纸上的诗词、书画，也有“缂丝画”等形式。到明清时期，挂屏的装饰手法更加丰富，除传统书画样式外，还有金、银、螺钿等镶嵌的工艺画。到清代，传统刺绣集大成发展，绣屏达到鼎盛。绣屏多为长条形、尺幅较窄，每屏独立成幅，各屏相互联系，构成同一主题，往往4件、6件或8件成堂，挂于中堂等显著位置。绣屏一般表现吉祥主题，工艺细腻，风格富丽，极富民间生活色彩。自此，屏风经过从象征皇权礼制的“天子之屏”、映射内心世界的“文人之屏”到民间吉祥装饰的“百姓绣屏”的丰富和演变过程。可以说，从礼器到家具乃至“艺术品”，屏风是社会内容的凝结物，社会不同阶层在同一框架式的“物”的文本中表达自身的文化理念与诉求，屏风因此成为具有象征意义的文化符号，体现了社会文化结构的深层变迁。特别是挂屏，脱离实用功能，完全倾向于装饰，其中隐含社会文化构成的内在变化。挂屏中的绣屏，在唐宋以降，城市经济兴起之后产生，富有吉祥寓意、绚丽工艺、装饰意义和祝寿、贺喜、祈福、求子等礼俗功能，在皇权威仪、文人心境之外，体现了平民阶层的意义世界和价值体系，是平民参与文化体系建构所形成的世俗、功利、感官愉悦的生活审美实践。如《百鸟绣屏》，悬挂于厅堂，有极强的装饰效果，是日常生活空间里富有艺术审美意义的生活背景，寄托吉祥美好的祝愿，表达生活的理想和期盼。主要不在于凸显地位身份或暗示使用者高远独特的心境，而是传达一种约定俗成、人所共知的世俗的生活理想。因此，绣屏所反映的是更广泛的民间生活价值体系，是以“生”为核心的现世生活追求，心之所向不在于彼岸来世，而是“人间世”兴家立业、长寿多福、子孙满堂、光宗耀祖。这是平民百姓的生活理想，它不同于“礼”的间离感和文人追求的超越性，充满了对现实生活的回味与留恋、希冀与愿景，是现世的欢歌。诉之于物象，表现为对称圆满的构图、隐喻双关的图案、富丽夺目的色彩、自然细致的工艺，追求感性的愉悦，具有一定的功利性。绣屏所体现的生活美学也是平民群体的黏合剂，是一种集体的价值体系和情感体系。可以说，从权力符号、文人表征到世俗装饰，从立体到平面，从实用到“壁上观”，从书画装饰到刺绣运用，屏风形式变迁的背后是社会内在构成的变化，绣屏的兴起反映了平民参与社会文化审美建构，艺术地表现世俗的生活理想，在日常生活中展开审美的实践。绣屏凸显出装饰意义，成为民间社会系统、文化观念的情境性表达，人们借由这一家居装饰为自己的经验和意义世界赋予了外在的形式，表征生活方式和时代精神，由此也印证了艺术和审美并非纯然独立和自足，它离不开现实的生活世界，从中汲取养分、建构形态、获得意义，从而孕育生成并成为文明的一种凝练与升华。湘绣之形成与画稿入绣有很大关系，常见题材有花鸟鱼虫等。湘绣《百鸟绣屏》就是以花鸟画为绣稿，主要依据在于，《玉堂燕乐》一屏的玉兰花枝有部分空白，虽然空白系故意留白还是换线时遗漏不得而知，但可见其以深色线迹勾勒线稿再由配色绣制的过程；还有《雲路鹏程》一屏貔貅四足没有毛发，绣者保留了画工以黑色笔墨勾勒的墨线；可见，这一绣屏主要运用细笔蘸墨勾勒的画稿方式，线条流畅，形态自然。这一系列画师所绘的花鸟绣稿，既与文人花鸟有相似的构成图式，又体现了截然不同的文化内涵，在相似图式中隐含不同的意义结构，为我们认识民间艺术与文人艺术提供了具体参照。
《雲路鹏程》局部
从构图上看，《百鸟绣屏》各屏主要采用了画面中心为鸟、兽主体，辅以花草、山石、飞禽、蜂蝶的形式。对于传统花鸟画来说，以山石居中，石边绘花草，石上绘禽鸟，花间绘飞蝶，主次分明，相互掩映，是一种常见的构图形式。《百鸟绣屏》沿用了花鸟画相对稳定的图式，既是约定俗成的表现样式，也是自然环境中花鸟相映的真实情景的再现。从选取的物象上看，太湖石、松、竹、菊、鹤等都是文人花鸟画常见的题材意象。如《九苞献瑞》的主体内容为凤栖太湖石，《屏开富贵》《延年益寿》《雲路鹏程》等也绣有太湖石。作为传统文人把玩观赏石或园林置石，太湖石入诗入画，用以表现瘦漏透皱的自然造化之理、虚实相生的美感和以柔克刚的道家精神感悟，是传统绘画的常见意象。绣屏中太湖石反复出现，体现了绣屏以传统绘画为绣样基础的内在关联。又如《群仙祝寿》中，以鹤为主体，辅以翠竹等花木装饰，所谓“鹤鸣于九皋，声闻于野”（《诗经•小雅•鹤鸣》），鹤象征祥瑞，标举品格，也是传统诗、画的典型意象，竹也是文人书画自况、“诗言志”的主要题材。由此可见，《百鸟绣屏》的构图形式和主要意象与文人花鸟画的典型图式和形象具有一致性。
《群仙祝寿》局部
在意义上，绣屏之花鸟与文人画的花鸟有显著差异。文人花鸟画主要借助客观物象比德、比兴。即托物言志、比德寓志，以自然物象寄托人格精神，比如松柏、翠竹、寒梅、等，比喻坚韧高洁的品质，具有道德寓意；以及写意抒怀、观照内心，如杨柳之惜别，春花之欢愉，蝴蝶之“物我为一”等等，抒发内心的感受，表现生命的体验。文人花鸟表现的主要不在于物象和物理空间等外在的美的意象，而是关于是生命的体验和境界的思考与追求，艺术因此成为现实与理想之间的一叶扁舟。民间的花鸟绣屏则“画必有意，意必吉祥”，不仅表现蕴含生机的花鸟，而且通过谐音、双关、比拟、象征等手法，与福、禄、喜、寿、财的期盼和祝愿产生联系，直指现实生活的祥瑞颂德。《宣和画谱•花鸟叙论》所谓:“花之牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使人富贵。”在《百鸟绣屏》中，珍禽异兽、吉祥草木均为符瑞祥兆。作为主体形象出现的鸟兽有凤、孔雀、鹤、狮、燕、貔貅，都有约定俗成的象征意义。如《九苞献瑞》中，“凤”作为典型的中国传统文化符号，既体现皇室女性的尊贵与威严，也是民间婚嫁中美满幸福的象征。《屏开富贵》中艳丽的孔雀、盛放的牡丹，寓意在于吉祥富贵。还有《群仙祝寿》鹤象征长寿，一直是典型意象。《延年益寿》中，狮既是威武的守护者，也是民间憨态可掬、欢乐喜庆生活的象征。《玉堂燕樂》中，对燕象征婚姻美满。《云路鹏程》中，貔貅是趋吉避凶的祥瑞之兽。此外，绣屏中有多种鸟雀形象，与雀谐音“爵”，有加官进爵、身处高位的寓意；绶带鸟之“绶带”“寿带”，与官运、长寿相关。各色花卉本身就是生命生机的象征。灵芝、松柏、水仙等寓意长寿，牡丹、玉兰等寓意富贵。可以说，民间花鸟对祥瑞颂德意义的表达是直白的，珍禽异兽、名贵花木与现实生活中的物质之富、地位之贵、寿命之长、婚姻家庭之美满、子孙繁衍之兴旺是约定俗成、直接联系的，借由花鸟物象及其组合表达最现实的期盼和追求。其中包含物质的、功利的追求，也表达了积极乐观的生活态度和生活观念。历史上，从文人花鸟到民间花鸟，经过了发展转化的过程，即保留“托物言志”传统，向通俗化的象征手法和意义转化。主要原因是商业文化发展，民间画师参与，花鸟画融入了社会各阶层的需要，生活题材更加丰富，融入了吉祥寓意。无论文人花鸟还是民间花鸟，都具有一定的程式化构图和较强的象征意义。相比而言，由于意义和形式的内在联系，民间花鸟的程式化特点更强。比如，民间文化追求圆满、完整、和谐、吉祥，因此在形式上讲求对称完整忌讳残缺不全，具有对称性和装饰性。从《百鸟绣屏》看，各屏花、树、鸟、虫成对出现，双宿双飞的禽鸟、蝴蝶寓示和睦美满、福泽绵长，而且这种对称不仅讲求数量的对称也注重灵动，成双成对的虫鸟姿态各异，避免了单一和重复。民间花鸟注重装饰性，选取富丽的珍禽异兽，如凤凰、孔雀，翎羽艳丽，形貌雍容，呈现出蓬勃活力；花木中，灵芝、牡丹等都是常见题材。民间绣屏的装饰性不仅在于物象的选择，还在于细腻精微、富丽典雅的风格，如丁佩《绣谱》即认为，对于“花”的表现，“绣”比“绘”更能“尽态极妍，辉光流照”而达到“传神写照”的效果，且鸟兽“积羽（毛、鳞）而成”与刺绣“积丝而成”相通，[1]51刺绣花鸟的题材与装饰性相得益彰，精神毕现。因此，花鸟画和以花鸟画稿为底样的民间刺绣具有相关性，不仅是图式上存在相似性，从更深入的层面看，花鸟之象均与所代表的观念融合为一，体现了生命造化浩然同流、共体至美的中国传统美学精神。结合《百鸟绣屏》也可见，文人花鸟与民间花鸟从形式到意义的明显差异，前者是一种内在的精神追求，是超越性的表达，后者映射的是现实生活本身，是现实的愉悦与寄托。《百鸟绣屏》是日常生活的审美，选取典型的物象，表达世俗的愿望，充满隐喻色彩，富有装饰效果，通过视觉形象表达生活的期望，表达了普通民众对现实人生幸福的理解，作为一种家居装饰体现了平凡、琐碎、片段的生活审美功能和意义，也是民间文化与文人图式结合演化的生动案例。《百鸟绣屏》属清末民初湘绣绣品，彼时正是“湘绣”之名产生并商业化发展的时期。根据绣屏背面的针脚分析，有粗细差异，且有的绣工注意省工使用“偷针”针法，反映了绣品作为商品绣的商业化生产流程和特点。从中也可以看到，商业化经营对刺绣发展不同方面的影响。虽然历史上宋代刺绣的商业化经营已十分兴盛，产生了集中的、专业化的绣品店铺和绣工坊巷，但就湘绣的产生地湖南而言，传统刺绣主要是自绣自用或馈赠亲友，湘绣的产生主要与清末资本主义商品生产发展和民国倡导发展实业的历史背景有关。据文献记载，在民国发展实业的社会导向下，长沙等地的绣庄、绣坊逐年递增，湘绣商业化发展达到一定规模。《湘绣史话》关于民国时期湘绣生产情况的统计显示，1913年，长沙全市有21家绣庄，年产1000件绣品；之后不断增长，1914年，绣庄数量为24家，年产绣品1200件；1915年，绣庄数量为30家，年产绣品1500件；1916年，绣庄数量为35家，年产绣品2200件；1920年，有绣庄39家，年产绣品7000件；1925年，有绣庄47家，年产绣品12000件；1930年，有绣庄55家，年产绣品18000件；1935年，有绣庄65家，年产绣品24000件。这一时期，绣品不仅内销，也在一战结束后大量出口，直到1937年，日本侵华战争爆发而萧条。商品化生产需要面向市场需求、保证生产效率并不断扩大销量以增加收益，由此促使湘绣的创作生产主体、工艺构成、内容样式等相对于自绣自用的湖南民间传统刺绣而言发生改变，且内部构成元素变化并相互作用，进一步形成了湘绣自身的特点。首先，商品化生产和经营促使湘绣吸收民间画师画工加入绣稿创作，突破了传统刺绣宫廷御用或家庭女红的范围，大大丰富了刺绣的创作主体、题材内容和审美趣味。如《百鸟绣屏》流露出的画稿痕迹，其时湘绣为提高效率发展生产和经营，不仅划分托影、上绷、批线、下绷等步骤，而且对画师、绣工所擅长的内容进行了专业化的分工，并对绣品的粗工、细工进行区分。其中，吸收民间画师绘制绣稿，是“湘绣”得以形成的一个直接原因。其一，民间画师加入刺绣，使湖南民间传统刺绣由图案蓝本拓展为富有画韵的画稿。民间传统图案刺绣多为适应性纹样，适应服饰、帐幔等需要刺绣装饰的块面，有单元图式和组合规律；画稿则更具画的构图和意蕴，拓宽了表现空间。其二，民间画师加入刺绣，促进了绘画艺术与刺绣工艺的结合。由于画师不仅富有绘画艺术素养，而且具有刺绣功底，使得绘画与刺绣充分结合。如清末湘绣画师杨世焯，作刺绣稿本《杨世焯汉钩画稿》，用墨线勾描以便于绣工将蓝本上稿至绣底上，并充分考虑构图的疏密关系和用色的深浅过渡等，从而与绣线的色彩、光泽以及刺绣成型后的质感相对应，是绘画与刺绣工艺的深度融合。其三，民间画师加入刺绣，结合生活进行创作，丰富了湘绣的题材内容。虽然画稿入绣由来已久，但南北朝的佛像画山水画、唐宋名家的书画用于刺绣，或苏绣闺阁绣等由画家参与画稿绘制，与湘绣的民间画工、画师结合刺绣工艺并围绕民间生活进行创作仍有显著差异。如1937年，《产业界》评论的湘绣三大著名艺师中，饶省三即擅以当时的风景入绣，天心阁、爱晚亭、国货馆等“凡是长沙新近培植的风景区，饶多以之入画”。[2]应该说，湘绣绣稿中也有名画摹本，但大多数仍为画师根据需求、结合生活直接进行的创作，比之于临摹名画的顾绣、苏绣，更富民间色彩，拓展了题材内容和表现形式。可以说，清末民初，刺绣的商业化经营为提高生产效率，以及满足社会不同阶层的需求，吸收画工参与刺绣，丰富了刺绣题材和风格。湘绣“改蓝本”而成其自身，也是“湘绣”产生并形成自身特色的原因之一。与此同时，湘绣绣稿的变化促成了湘绣针法、用线等工艺的发展。如果说“工绘相生”是刺绣发展的基本规律，那么，刺绣蓝本的变化往往促成刺绣工艺的变化，湘绣在画稿入绣的过程中也印证了这一规律。比如为使花鸟鱼虫等栩栩如生刺激了针法的创新，包括运用“鬅毛针”，以达到更逼真的效果；运用清末名门绣女李仪徽发明的“掺针”针法，而使色阶更加丰富，过渡更加自然，表现物象感光后细微的颜色变化和色彩效果；运用“绒线擘丝”工艺，将绒线劈至二分之一到十六分之一乃至比发丝更细，从而绣出更加细腻的效果；以及配合画稿增加绣线的色彩等，这也是湘绣形成过程中既“改蓝本”之后“染色丝”的关键环节，“湘绣”由此自成一派。在鉴定《百鸟绣屏》为湘绣的过程中，一个重要依据也在于“掺针”针法的娴熟运用。应该说，工艺的创新，既是“工绘相生”的结果，也是市场与工艺相互塑造的结果。一方面，由于市场需要，画工参与，绣稿变化，针法创新；另一方面，针法创新，扩大销路，湘绣进一步走上商业化道路。比如，据记载，1898年长沙开设的“吴彩霞绣庄”，主人胡莲仙原从事刺绣经营，学会掺针绣法后，绣品销量大增，遂开办绣庄，被视为湘绣商业化发展的一个标志。湘绣的商业化发展还促进了工艺的传播。如掺针技法发明后，经由绣庄的经营发展、授徒传艺而获得了极大传播。据记载，当时绣庄产品供不应求，“吴彩霞绣庄”胡莲仙授徒传艺以扩大生产，直接促进了特色技艺的传播。由于市场所需，民国时期的职业女校也“多设刺绣一科”，[3]教习刺绣工艺。比之于历史，刺绣主要是“妇功”中的一项技艺，由于“妇功”“女红”仅为“四德”之末，刺绣往往被视为“女红小技”。虽然无论城乡、门第，女性往往操习刺绣，但技艺的总结与传承尚未提到显著的、自觉的位置，所以丁佩《绣谱》自序开篇曰：“工居四德之末，而绣又特女工之一技耳。古人未有谱之者，以其无足重轻也”。[1]3从这个意义上看，湘绣技艺的传习是具有突出意义的，商品化经营对刺绣工艺传习传承有直接的促进作用。此外，湘绣的商业化经营丰富了日用刺绣和欣赏刺绣的产品品类。历史上，刺绣从上古虞夏“日月星辰山龙华虫作会宗彝藻火粉米黼黻絺绣”（《尚书·皋陶谟》），在礼服、礼器上绣、绘斧形花纹，到以实用为目的绣制服饰和日用品，及至佛教传播过程中绣经、绣画像、绣字等欣赏品，以及山水、花鸟等书画入绣，题材和样式不断丰富。湘绣在商业化发展过程中，各类绣品均有涉及，尤其面向民间生活发展了大量实用性绣品。据记载，吴彩霞绣庄“以生产茶褡、椅垫、桌围、帐檐、枕套、扇插、笔插、荷包、怀镜、回文手帕、衣边、裙饰、鞋面、腰带等为主，并将服务对象由贵族官僚、士绅地主扩展到了一般的乡村农民和城市小市民。”[4]另据《湘绣史话》记载，清末至民国，在被面上绣制百子、百花、百鸟、百鱼、百蝶图案也十分畅销。被面等绣品尺幅大，绣制百花、百鸟等极尽物态之变的复杂图式，可见，绣品品类、题材和工艺语言的丰富性。此外，湘绣绣画作品也十分盛行，采用国画卷轴的装裱形式，绣画绣屏等进一步融入绘画意匠，突出欣赏性和装饰性，类似《百鸟绣屏》即是欣赏类的商品绣。绣品品类的丰富也进一步促进了刺绣文化与工艺的接受和传播。值得指出的是，由于商品经营以盈利为目的，湘绣绣品就尺寸、精细度区分为粗货和细货，因复杂度、工作量、耗时不同而定价不同，但作为商品的绣品仍存在一定程度上的模式化，存在画工和绣工在构图题材的把握上和针法用线上仅重装饰并为省工而较为粗放的现象，包括配色、图式相似等，这也是商业化、批量化发展的一种必然。商业的规模化、批量化对手工艺的样态产生影响，从《百鸟绣屏》各屏的针法差异上也可见其痕迹。透过《百鸟绣屏》可以看到，商品化经营对于湘绣乃至刺绣不同方面的影响，虽然商业的逐利本质不可避免地导致批量化、模式化的问题，但其极大释放了工艺的创造活力，拓展了工艺创作主体的构成，丰富了题材内容和风格，使工艺产品、作品更具时代性，这样的促进作用甚至生成性影响不容忽视。这也启示我们就商业化经营、商品化生产与手工艺的关系做辩证分析，手工艺并非纯然的生活经验和艺术经验，当其作为一种“生计”存在，必然包含经济的逻辑，商品的生产与流动对“人”“艺”“物”等内在构成因素及其作用机制的影响是多方面的，在何种程度上激发活力、促进创新、关联生活，以及在什么情况下导致复制和停滞，需作具体认识和分析，要全面其生活性、生产性、文化意义及生计形态，也只有深入把握手工艺的存在本质及其各子系统之间的相互关系，才可能应对其传承与发展过程中存在的瓶颈问题。若仅强调文化意义和艺术内涵，一味否定经济生产的积极作用，难以全面认识和促进手工艺的持续发展。正如《百鸟绣屏》是昔日绣坊的产品、厅堂里的陈设，是社会生产与日常生活里真实的、具象的存在，其中交织着制作者、欣赏者对生活与美的理解和诉求。手工艺不是孤立的存在，只有与社会的生产、生活系统相联系才有存续发展的基础和动力。《百鸟绣屏》为我们提供了一个具体、生动的工艺文本，屏风型制、花鸟图式、湘绣工艺体现了审美文化的建构历程，反映了不同文化视域的相互影响与差异，以及社会政治经济发展对艺术创作和工艺发展的生成性影响，从中可见，艺术、工艺与政治、经济之间具体而生动的关系。可以说，花鸟题材的刺绣挂屏作为一种民间文化载体，以绮丽的工艺及一系列象征、隐喻、双关的民间文化符号，表现理想的生活图景，呈现了关于生命、生活的意义世界，与文人的、宫廷的意义世界具有联系和差异，体现了经验的流动与视域的交融。同时，湘绣诞生及发展过程中市场和商业化所产生的具体深入的促进作用，涉及创作主体、图式、工艺以及应用和传播，也凸显了民间工艺具有生产属性和生活本质，启发我们辩证地看待产业与工艺文化之间的关系问题。此外，如果说传统文化中的绣屏，是于家居之物中注入一种生命，于日常生活里缔结一条纽带，借以实现审美经验和意义世界的融通，那么，今日，传统工艺之存续，也在于保留一个当下与历史、现时体验与过往经验、艺术审美与意义世界的连接点，具体而真实，丰满而鲜活，在日常境遇中搭建起一座通向广阔生活世界的桥梁。是为湘绣《百鸟绣屏》带来的思考和启示。作者简介：殷波，山东工艺美术学院教授
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