作为艺术伦理学科建构的关键性概念，虽然在近些年的研究中，艺术伦理的使用逐渐开始有迹可循。但是，对于什么是艺术伦理，依然没有形成明确而普遍的共识。检索相关书籍和论文，也仅有少数学者涉及。他们在艺术伦理或艺术道德概念的界定上，较为明显地沿用传统“道德透视法”的定义模式。比如罗国杰在《伦理学名词解释》中对艺术道德的定义，即“艺术道德是艺术工作者在艺术实践中所应遵循的道德规范和所应具备的道德品质。”[1]宋希仁等学者在其主编的《伦理学大辞典》中对其的定义也基本与之保持一致。直到谢建明教授提出定义，才对艺术伦理的研究视角和概念进行了一定的突破。他指出，“艺术伦理学，简言之，是探讨艺术中的伦理问题。然而，我们又不能把它视之为艺术中伦理现象的罗列。艺术伦理学与美学有许多共通之处。”[2]在这里，艺术伦理并不是简单的社会伦理在艺术活动领域内的一种展现，美学视角也同样重要。此后，宋铮博士又进一步阐述。他认为：“艺术需要有自己的伦理，更需要发掘和完善自己的这种伦理。即实现个体性与普遍性统一的客观价值的伦理。它既是艺术自身的‘道’，同时也是生活世界中不可或缺的重要尺度。”[3]可惜后来的研究并没有对其系统推进和展开论述。而其他很多学者在使用艺术伦理时，则聪明地跳过艺术伦理概念本身，不言而喻地将其研究指向它的各个侧面，包括艺术与道德的关系、艺术的道德作用、艺术伦理思想等，并将其等同于“艺术伦理”范畴本身。因此，明晰艺术伦理的科学内蕴，厘清艺术伦理概念的建构，是当前一件非常有必要且非常有意义的研究。

艺术伦理，是由“艺术”和“伦理”构成的偏正词组，其在基本意义上可从两方面理解：一方面是作“伦理的艺术”理解，即艺术作为被动的主体，接受社会伦理道德的审查和限制；另一方面又可作“艺术之伦理”理解，在这里，艺术不仅是被动的主体，而且是积极能动的存在。伦理建构既是艺术的一种自我需求，又是其主动融入社会的一种对外接纳。本文认为，作为一个交叉性学科的研究范畴和概念，“艺术伦理”的概念解释更应基于第二种积极的理解。主动地交融互通，不仅有利于艺术伦理概念的进一步阐释和接受，也更加有利于艺术伦理学科的体系建构。因此，所谓艺术伦理，就是存在和凸显于艺术活动生态中的价值目标、伦理关系，以及在艺术实践活动中所应当遵循的既源自艺术本质属性又来自于外在社会的道德原则和规范的总和。它旨在建立一种和谐共处的伦理关系，确保所有对象在艺术活动生态中“各按其序，各在其位，各得其所”，从而推动艺术的有序发展。

要正确理解艺术伦理这一科学内蕴，就应当从内容定位、学科视野、辩证关系和价值目标这四个维度上对其加以准确把握。

一、内容定位：着眼于整个艺术生态体系建设

美国学者M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出，文学活动是由世界、作者、作品、读者构成的一个有机系统，它们之间相互依存、渗透，并相互作用。艺术也是如此。尽管每一种艺术的表现形式各有不同，但不论何种艺术，它们的构成都离不开这四个要素。在艺术活动中，无论是从世界到艺术家，从艺术家再到艺术作品；还是从艺术作品到欣赏者，最后再由欣赏者进行审美反馈，它们之间都构成了一个相对完整的双向流动和反馈的有机系统。

（一）艺术界之伦理

艺术的生存世界是艺术活动生发的客观基础，不同的时代、环境和体制，必然会给艺术发展带来不同的影响。在整个艺术生态体系中，审美性的世界具有重要的地位，其不仅处在艺术活动生态圈的起始性位格，同时，还是终点，又是下一轮运行的起点。因此，艺术伦理首先要探讨的主题之一就是世界——尤其是其中的艺术界对艺术发展的道德责任，以及在艺术伦理关系中所应当遵循的道德原则。“艺术界”的概念最早由阿瑟·丹托提出[4]，其在回答“什么是艺术？什么是艺术品？”的问题时提出了一个艺术活动的游戏规则：假如没有艺术界的种种理论和历史，任何事物都不可能变成艺术作品。“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术世界。”[5]乔治·迪基则进一步继承和发展了这种观点。他认为，艺术品之所以能够成为艺术品，无论是杜尚的小便池，还是布里洛的盒子，均是因为得到了“权威”的“授予”，也就是“代表某种社会制度的一个人或一些人授予它具有欣赏对象的资格或者地位。”[6]而这个能够赋予对象以被欣赏的“资格或者地位”，授予对象以具有艺术品身份的合法性的艺术制度和机构，即是“艺术界”。可以说，在以往的研究中，我们通常对艺术家等个体保持着具有一定高度的伦理审视和道德观照，却对艺术领域中掌握着艺术个体发展“命运”的组织以及依据组织所建立的制度的德性鲜有关注，这不能不说是一种缺憾。纵观人类几千年文明史，最深重的文明灾难的肇事者并非是一个个独立、生动的个体，恰恰是隐匿于其中的“虚幻的集体”。因此，在艺术伦理研究中，“将长期逃逸于道德归责和道德批评之外、被当作预定的和当然的善的伦理性的实体重新召唤到自己的视野之内和怀抱之中”[7]，既具有紧迫性，又具有必要性。

（二）艺术家之伦理

客观的生存世界为艺术作品的诞生创造了条件，奠定了基础，但其并不能直接产生艺术作品。相反，必须经过“中介之手”，即通过艺术家的自由创造才能最终实现。在这里，艺术家不再仅仅是完成艺术作品的人，更是借助艺术作品传达自身对世界独特审美感受和体验的主体。而能否很好地实现这一目标，则取决于艺术家的德性，包括是否具有卓越的自由创造能力以及应有的个人道德修养等。正如贡布里希所言：“现实中根本没有艺术这东西，只有艺术家而已。”[8]笔墨虽然出于手，实则根于心，世间的艺术作品，都是艺术家精神世界的载体，都是艺术家“精气神”的某种浮现。比如：贾谊雄姿英发，故其文章“疏直激切、尽所欲言”；司马相如孤傲不群，故其文章“辞藻华丽、理不胜辞”；相反，杨雄为人简易佚荡，好深湛之思，故其文章长于玄远思辨。尤其是当艺术水平达到一定层次后，“士之致远，先器识而后文艺”，比的便不仅是艺术功底的深厚，笔法、构图、色彩的技巧，而是艺术家的精神境界、胸怀气度和德行修养。诚如“中国新美术运动的开拓者”刘海粟所言：“我们所谓美固在物象，但是物象之所以为美，不仅仅在它的自体，而在艺术家所表出之生命，也就是艺术家人格外现的价值。”[9]因此，艺术伦理研究的主题之二，即是探讨艺术家在艺术创造过程中展现的审美趋向和道德态度，以及其所应当遵循的创造准则和道德规范。在整个艺术生态体系中，艺术家处于第二位格，他们是审美性世界造就的审美者和造美者。

（三）艺术作品之伦理

艺术作品是艺术家运用一定的物质媒介和艺术语言，将自身内在的审美意象以物态化的形式创造出来的审美鉴赏对象。在艺术四要素中，其处于核心地位，它既是艺术家本质力量和精神的显现，又是接受者欣赏和阐释的对象。在艺术活动过程中，这一“客观文本（或形式）”的好坏，直接决定着艺术价值目标的实现。艺术审美的实质，是一个不断从最初对纯形式美的感官追求逐渐升华转向对善的审美追求和接受的过程。在艺术审美活动中，艺术作品不仅要赋予人们在感官层面上的愉悦性，还要给予人们道德追求的境界，即通过展现人的价值和生命的意义，使人的灵魂在艺术的洗礼中实现真善美的升华。正如当代英国艺术评论家西蒙·沙玛(Simon Schama，1945－)所说：“艺术的价值，不仅在于当代的审美观念，更在于思考未来的价值所在，即可贵的人性。”[10]在这里，所谓的“可贵的人性”，即是艺术之善[11]。因此，艺术伦理研究的主题三，就是艺术作品的伦理评价，也就是探讨艺术作品这一客观文本所应当呈现的世界以及其已经呈现的世界对真实世界所产生的影响。在整个艺术生态体系中，艺术作品处在第三位格，其产生于艺术家之手，是艺术家审美感受、意识和体验的显现。它既是艺术家直接创造的，也是审美性的世界通过艺术家之手的间接创造。

（四）接受者之伦理

艺术作品不同于其他普通物品，它并不是一个与接受者无关的自足客体，更不是结构主义或形式主义理论家所说的“是严密的结构和语言组合”。那种认为艺术作品价值或者历史地位的实现完全取决于艺术家创造的传统观念，只说对了一半。除此之外，它还有赖于艺术接受对艺术作品意义的解读。恰如杜夫海纳所言，艺术作品本身只是一种“自然之物”，只有当它被观众接受时，它才能成为一种审美对象；也只有经过接受者的接受，艺术家及艺术作品的内在价值和意义才能得以实现，一个完整的艺术活动才算最终完成。在这里，艺术接受者不仅是检验者、审视者，还是一个积极能动的创造者。艺术接受者一边以“自我”的视角对艺术作品加以审美、诠释与创造；一边又站在“他者”的角度解读艺术家的创作动机及艺术思想等。所以，艺术接受既是接受者从自我经验出发、带有自身特色的审美创造活动，又是接受者与“他者”——包括艺术家、作品、艺术界及其他接受者的一种“双向”交流和对话。也正是在这种艺术接受活动中，艺术活动才实现了与社会活动的联结，融入人类社会活动的宏大体系中，从而实现了对艺术家的创作和外部世界，包括社会政治和其他接受者的影响，并在其间形成了鉴赏层面和批评层面的接受者伦理。因此，艺术伦理研究的主题之四，即是探讨艺术接受者在艺术实践活动中应当履行的道德责任，以及在对艺术作品进行鉴定和品评，对艺术家所反映的人生观、价值观、世界观作出价值判断和意义辩驳时应当遵循的准则和规范。在整个艺术生态体系中，接受者处在第四位格，主要有专业的艺术批评家和作为普通观众的接受者。他们是艺术品造就的；也正是有了艺术作品，才有了接受者的美感体验和感知。

二、学科视野：是伦理和审美的双向奔赴和深度交融

德国现代哲学家倭伊铿在深入考察了数千年以来文艺与道德的长期“对立”之后，断然认定这种“对立”并不是“一些暂时性的事件”：道德总是一而再地诘难文艺没有道德责任的担当，总是脱离社会现实生活的甘苦辛酸，描绘那些虚幻的“风花雪月”。而当文艺不断向道德靠近时，其又被训斥为是一种僵硬、机械的道德教条的呈现，完全没有了自己的灵魂。[12]可以说，艺术伦理正是着眼于跳出这种“历史周期律”，运用跨学科思维对艺术伦理中艺术与道德的关系进行了重新地审视：它既不是单一的伦理学视角，认为艺术伦理即是外在道德规范对艺术的单向查验，从而迫使艺术主动放弃自身的存在性，错误地形成对道德的单向性依附；更不是单一的美学视角，认为“艺术唯美”、道德无涉，从而架空艺术使之成为“海市蜃楼”。相反，是道德和审美的一场双向奔赴和深度交融。

然而在当下，有些学者依然固执地将艺术伦理等同于社会伦理在艺术领域中的体现，认为：“从应然性角度分析，艺术伦理是艺术领域中的伦理，是社会伦理在艺术领域内的体现，它渗透于艺术活动的各个环节。”[13]显然，这是不符合当下艺术伦理学科的发展实践和现实的。这种观点的产生，是单一伦理学视角产生的思维定式的结果，它来源于伦理学长期居于显学地位的某种优越感。在既有的惯常性批评话语体系中，他们习惯性地将道德作为艺术作品的唯一价值判断标准，习惯性地采用道德化的立场来对艺术作品、艺术创作等进行指责，俨然将自身视为了艺术的唯一“裁决者”。可以说，不管是有意为之的姿态性立场的宣示，还是因为学科视角所限而难以准确把握其科学意蕴，这种单向性的建构方式，都必然会危害到艺术的发展。纵观中外历史，我们曾无数次地尝试过用道德家的设想来构建艺术伦理的体系，为此我们粗暴地禁止过很多被我们认为“不道德”的艺术作品，但历史又屡屡证明了它们的优秀和我们的错误。无论是西班牙画家戈雅的《裸体的马哈》、意大利画家提香的《乌尔比诺的维纳斯》，还是王尔德的《莎乐美》、霍桑的《红字》，或者马尔克斯的《一桩事先张扬的谋杀案》，其结果大抵如此。在中国，同样也有这样鲜明的例子。

因此，在新时代下，艺术伦理只有遵循跨学科的发展方向，突破传统固有思维模式，促成审美与道德的双向奔赴和深度交融，才能拂去遮蔽真理光芒的“前见”，建构起真正具有生命力的概念和范畴，并最终形成一个个丰富生动的审美世界。相反，妄图通过空喊道德口号并以此建构自身所在学科话语权的意图，则必定会因为遮蔽艺术伦理作为交叉性学科概念的真正价值而落空。

（责任编辑  王喆）