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研究 | 曹成竹：“生活美学”的人类学视野及其中国化历程（二）

时间：2023-08-22 来源：中国工艺美术学会浏览量：163 分享：

三、审美人类学：从“日常之美”到民族传统

作为美学与人类学交叉研究的Aesthetic Anthropology或Anthropology of Aesthetics，在我国有“人类学美学”“美学人类学”和“审美人类学”几种译法，其中“审美人类学”更为常见且形成了中国的研究特色和理论贡献，因此这里采用此名称。与其学术近亲“艺术人类学”相似的是，“审美人类学”同样在实证研究、田野调查的基础上，关注非西方经典意义上的，独属于特定民族、地区、族群的艺术现象。但相比之下，“审美”这一活动与艺术相伴生，又不仅仅依附于艺术，而是很大程度上生成、存在和交流于生活世界之中。从“审美人类学”视角出发思考“生活美学”问题，不仅能够补充和拓展“人类学本体论美学”“人类学美学”的理论发展，还有助于我们反思中国美学的以“生活美学”为表现或存在方式的特殊形态。为了说明这一问题，首先需要简单介绍审美人类学的两个理论侧重。

第一，审美人类学的理论出发点，是打破对美的形而上思辨和单一认识，提倡比较研究。审美人类学的发源可以追溯到德国人类学家恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse）发表于1891年的《人类学与美学》一文。该文的主要贡献之一是奠定了审美人类学“比较视野”的理论基础。格罗塞以德国美学家费希纳为例，说明了美学的实证研究需要从简单的现象入手，因为简单现象可以作为复杂研究的基础，而且高级的艺术对象带给人们的审美冲动过于强烈和复杂，不能够确保实证调查的科学性。费希纳的一项工作，便是通过研究人们日常使用的物品，如画廊图片、书籍、信纸、信封、名片、巧克力、卫生纸包装袋等，发现不同长方形对人们的感觉影响以及其中的“黄金分割”原则。格罗塞认同这种以日常生活中的“简单的美”为对象的实验研究方法，但他指出了费希纳的不足，即把西欧文化中的审美感受视为普遍客观的，而没有对其他民族的美学事实进行对比。格罗塞认为审美欣赏活动无疑是普遍的，但审美感受的不同偏好也是显而易见的，例如，日本的绘画挂轴能够轻易推翻西方的黄金分割比例，而日本手工艺装饰风格常以不对称性为美，这与西方工艺装饰也是截然相反的。格罗塞指出：

这是一个早已知道、没有争议的事实，一个民族通常对一个特殊的美感刺激源有特殊的认知和偏爱，它们的确不同于其他民族。这些民族的差异是那么地明显，连现代文化的国际化过程都没影响到它们。德国人相对法国人而言，对音乐有更精髓而深入的理解，而他们对形状与颜色的理解却通常滞后于其他西方邻国。在泰奥菲勒·戈蒂埃的文学作品中，耀眼夺目的法国式色彩和江户人赏梅时的情致是完全不同的。日本美学的色彩感受已经向着丰富而柔美的方向发展了，就像德国人对音乐的感受对于日本人来说也是生疏的。而在不同时期，审美感受在各民族间的差异也是不可以被忽略的。

格罗塞的理论起点是审美活动和审美感受，这使他对于美的“比较”不是抽象思辨的“美”本身，也不是美与西方经典艺术之间的紧密绑定。进一步而言，审美人类学视野下对美的“比较”，不是西方古典美学意义上的美和艺术在不同民族国家中的差异性存在，而是在打破这一框架和成见的基础上，发掘以日常生活经验为基础的不同国家和民族的审美偏好，格罗塞称之为“民族趣味”。这种“比较”本身便是对美的日常性、多样性和文化身份性的重建。比如格罗塞谈到，澳洲土著的绘画天赋，可能与狩猎生活方式带来的对野生动物行为及习性的详尽知识有关，也可能与他们在回旋镖的使用中所锻炼的灵敏精巧的肌肉控制能力有关。格罗塞的论述还处于美学与人类学联姻的萌芽阶段，但其理论的开创性和奠基意义是毋庸置疑的。后来伴随着审美人类学的理论自觉，雅克·马凯（Jacques Maquet）的《美感经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》（1986年）、艾伦·迪萨纳亚克的《审美的人：艺术来自何处及原因何在？》（1992年）以及范丹姆（Van Damme）的《语境中的美：走向美学的人类学方法》（1996年）等论著都贯彻和发展了审美人类学的对审美偏好的比较研究观念。

第二，审美人类学对“美”的研究重点就在于“日常之美”或者说“生活之美”。西方日常生活美学以杜威的《艺术即经验》为发端，而该书中的一个突出策略，便是分析原始艺术在其所处生活情境中的鲜活实用状态，这在一定程度上表明西方生活美学对于人类学视野或材料的借鉴。如前文所言，格罗塞同样主张美学研究从简单的生活现象入手。这一立场并不是退而求其次的“避重就轻”，因为格罗塞关心的问题不是审美活动由低级到高级、由生活到艺术的提升，而是不同民族个性鲜明的审美趣味本身，这正体现在不同的文化和生活方式之中。这种带有“审美民族志”色彩的对不同民族日常生活中审美偏好的研究，与杜威美学的最大不同在于，前者侧重通过纵向比较拓展美学的外部多样性，而后者则试图通过“自下而上”的审美革命，打破西方“美的艺术”及经典美学的内部法则。但两者对日常生活之美的研究以及对原始艺术实用功能的阐发又是不谋而合的。

随着人类学理论和材料的不断丰富以及美学自身的反思，对日常生活中的美的研究，已经成为审美人类学明确的理论态度。荷兰学者范丹姆写有《日常美学人类学：人类、“日常之美”及其跨学科研究》一文专门讨论此问题，该文被修改后作为《审美人类学：视野与方法》一书的第二章，题为“日常生活中的美：人类审美的普遍性”。该文开篇就列举了萨拉马卡人插秧时将红色、白色两种稻米并置的“只为好看”的习惯，日本漆木饭盒中食物被整齐分成四份的美感，以及密克罗尼西亚岛人每天用大量鲜花装饰自己身体的行为等生活美学现象。我们注意到，范丹姆用“Ordinary Beauty”来表示“日常之美”，这与生活美学“Everyday Aesthetic”的惯常用法显然是有区别的。范丹姆本人对这一用法也做了解说。在他看来，“日常之美”首先是对传统美感研究偏重于“强烈而持续的快乐”的纯粹体验，而忽视日常生活中“温和短暂的愉悦”这一重要领域的挑战；其次，“日常之美”并不特指发生在艺术领域之外的体验，因为在范丹姆看来这需要给艺术一个清晰的定义，而从跨文化的视角来看这显然是十分困难的。此外，“日常之美”并不仅仅被限定在低级审美体验的层面，日常生活中的事物也可能带给我们超常的审美体验，而经典艺术也有可能无法引发我们的强烈感觉。由此范丹姆写道：

我会暂时建议用“日常之美”指代那些相对“低下”（humble）但并非因而就无关紧要的审美经验，无论它们是否是由艺术引发，如上述诸例所示，乃人类日常生活的一部分。因此，“日常之美”的概念可以视为“日常美学”研究的核心。

范丹姆有意将“日常之美”放置于西方日常生活美学的研究视野下，以显示这一概念对已有研究的独特贡献。的确，作为“Ordinary Beauty”的“日常之美”既打破了艺术与非艺术的区分，又打破了审美体验的低级与高级的区分，而且没有拘泥于对“日常”的学理限定或者有条件的扩展，如凯文·梅尔齐奥尼或托马斯·莱迪所做的那样，并十分贴近斋藤百合子的立场，即对生活中审美经验的基础性、普遍性和可提升性的重视。

更重要的是，当我们跳出范丹姆的阐释以及西方日常生活美学的理论脉络，可以发现与“Everyday”相比，“Ordinary Beauty”更强调审美活动本身在日常活动中潜在而基础的存在方式，其无差别地指向人类这一物种，并有助于从进化论美学和人类学的角度理解审美问题；而“Everyday”则具有审美现代性意味，对日复一日的机械重复的超越、对商品化与审美相共谋的反思或有意抵制，都蕴含在这一词语背后，实际上这一点在杜威的《艺术即经验》中已经显露出来。再进一步而言，西方的日常生活美学更多的是一种内部的自反性，而审美人类学视野下的“日常之美”则是在打破艺术、审美、生活的界限的基础上，通过比较的视野帮助我们获取来自外部他者的审美参照。这种参照无论是对西方生活美学理论本身，还是对当代美学及文化研究的自省，都是十分必要的。

以上我们介绍了审美人类学的两个理论侧重，即比较的视野和对“日常之美”的关注，它们都使审美人类学与生活美学紧密联系起来：比较的视野使研究者走出思辨美学的单一认识，发现审美偏好的差异，并将具体生活方式作为审美赖以存在和表达的基础；而“日常之美”的观念则进一步消解了“超常之美”的独断性和艺术之美的特异性，将生活中普通的、悄然存在的但却无疑与审美有关的对象活动纳入研究范畴，阐释其重要意义。

审美人类学的理论侧重，也为我们理解中国美学在日常生活层面的特殊经验或者说“民族传统”提供了富有启发的路径。在中西比较中我们不难发现，中国的诗歌、绘画、音乐、舞蹈等与西方经典艺术相重合的概念范畴，以及书法、园林、奇石等特有艺术，均不是将自身作为自律自足的、超越一切的终极追求，而是以人的生活世界为基础和最终指向。而在这些“文人雅趣”之外，普通人的日常生活世界中，对美的发现与追求所形成的民间手工艺（如香囊、剪纸、年画、木雕、陶器），婚丧嫁娶习俗以及与四时节气紧密相伴的花草植培、宠物玩赏、风景欣赏、食物制作、衣帽头饰等审美习俗，无不渗透着中华民族特有的审美认同以及审美偏好。当然，在中华民族这一“大传统”之下，不同地域、民族和时代的“小传统”在日常审美方面又具有差异性，但总体上仍然可以按照“家族相似性”将其统摄在一起。这些“日常之美”的重要作用和文化意涵本身就值得阐释，而它们也构成了理解作为“文人雅趣”的正统艺术的基质。这一问题，可以从审美人类学角度找到理论说明。例如，法国汉学家葛兰言（Marcel Granet）通过对《诗经》中情歌的研究，思考了这样一个问题：《诗经》之所以得到后世学者政治上或道德上的解释偏爱，是源于“象征思维”，即诗歌中的自然现象与当前的社会政治或道德要求之间具有对应性关系。然而，“为什么这些天才的阐释者会一再援引这些诗歌来满足他们当前的政治需要呢？确实，他们原本可以自己来创作的，他们并不是没有这种才能”。葛兰言通过研究指出，《诗经》中的情歌赖以存在的条件，是上古乡民特有的生活场景和生活方式。这些情歌原本是在按照季节规律所举行的仪式和庆典上，被集体演唱或即兴编唱的。自然界有草木生长、开花结果，人作为自然的一部分也需要遵循节奏。因此在仪式庆典中，青年男女走出村落，打破封闭，在特定的场合（山川、圣地等）唱歌跳舞，谈情说爱，实现黏合个体情感和集体友谊的目的。可以说这些情歌的力量，既来自其对自然秩序和生命节奏的顺应，也来自其作为土著共同体的“社会公约”的一部分。这正是这些情歌可以作为后世不断援引的道德和政治楷模的深层基础。这一研究，即是对中国美学的日常生活基础的人类学解释。再如，张光直的《美术、神话与祭祀》一书对中国商周青铜器上动物图案和花纹的研究，其一个论证重点就在于艺术的政治性，即这些祭器礼器与中国古代祭祀通神活动以及知识和权力的垄断之间的紧密联系。这一研究将商周雕刻美术与中国上古巫觋文化以及特有的生死观念结合起来，指出青铜器上的动物图案来自人们日常生活中见到的普通动物，而至于一些现实中不存在的动物、人兽相伴图案以及对称动物纹样，则也以雕刻镶嵌技术的进步以及商代普遍存在的二分制度等为基础。这些例证，无疑从审美人类学的角度凸显了中国文化中“日常之美”的重要作用和丰富意涵：中国人生活中的审美和艺术活动，从其源头上来看，便不是仅仅作为纯粹的感官愉悦，而是与中国人的宇宙自然观、生命观、伦理观、政治观紧密结合在一起，形成了一个自下而上、由生活到艺术、由审美到政治的循环呼应的复杂体系。

结语

对于中国的生活美学而言，通过追溯“人类学本体论美学”“人类学美学”到“审美人类学”的理论发展轨迹，可以发现人类学视角与中国的生活美学始终有着紧密的联系，这一轨迹也源于中国马克思主义美学的一种理论转向与创新。从人类学视角思考“生活”及“审美”问题，无疑能够为“生活美学”提供新的启发：一方面作为具体语境的生活方式、文化传统构成了艺术和高级审美活动的土壤，因此应当在比较中发现和理解不同的审美偏好，回归文化的、具体的，而不是概念的、抽象的或同质意义上的生活；另一方面，在生活方式和文化传统中作为土壤而存在的“日常之美”本身便是值得深入发掘的，其美学意义及文化功能不应被忽视。不仅如此，人类学视野还有助于我们理解艺术和审美活动在中国人生活中的日常化存在及其由简单到高级的整体性结构，这也为“生活美学”与中国传统美学的理论勾连提供了依据。

原文载于《民族艺术》2023年第3期，请以纸质版为准。

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