研究 | 刘德龙：清代文人茶器稿《“陶冶性灵”茗壶二十品》考
时间：2023-10-02 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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《“陶冶性灵”茗壶二十品》是清代茶器设计的重要手稿，对研究清代紫砂器尤其是文人紫砂器设计具有重要的史料价值。因现代出版技术需要，对其进行了电脑修正处理，使其版本原貌被遮蔽，令研究者产生困惑，包括对其真伪的讨论，故有必要进行厘清。通过比对图文细节，阅读当事人题跋，厘清朱坚摹本、承名世双钩本以及吴山印刷本等版本递传顺序，真伪问题自然水落石出。讨论绘制目的，对认识清代紫砂文化及曼生壶的创作机制也很有帮助。
曼生壶是文人紫砂壶的代表，是紫砂艺术史上重要的里程碑。由清代郭麐题名的《“陶冶性灵”茗壶二十品》（以下简称《陶冶性灵》），因集中收录了二十把曼生壶线描图及铭文书迹而备受关注，被学界认为是研究曼生壶的重要文献。因版本传承及编印方式等因素，《陶冶性灵》引起了研究者的一些误解，故有必要对其版本源流进行梳理与讨论。在印刷发达、网络便捷的时代，信息迅速传播的同时，谬误也一并广为传播。经过摹写、电脑编辑过的《陶冶性灵》，一旦成为复制品或印刷品，便与其原貌有了区别，进而易于产生误解。有时甚至会因印刷品的大量传播，而产生否定原本的说法。为了厘清版本递变情况，这里先从常见版本说起。《陶冶性灵》真伪一直存有争议。徐立在《“陶冶性灵”的真伪之辩》一文中认为“《陶冶性灵》应该是清末民国初年上海古董商人所为，是配合所做的假的‘曼生壶’一起做的。而《陶冶性灵》‘假、伪’的辨别可以为我们以后重新鉴别曼生壶确定一个明显的标准。”[1]徐立在文中将郭麐书法细部特征与铭文书迹作了对比、分析，认为郭麐和陈鸿寿的书法太像一人所书。从书法入手辨别真伪在中国书画里是通行的做法，通常对真迹鉴别直接而有效。而《陶冶性灵》是摹本，不是真迹原本，书法细节已经产生不小的形变，故书法鉴别不适用于《陶冶性灵》的真伪辨别。目前印刷品上常见的《陶冶性灵》版本源自2002年吴山主编的《宜兴紫砂辞典》，并标注：“本书为大石斋（唐云）藏本。本次发表，大部分图稿做了修正。”[2]也就是说吴山印刷本与唐云藏本因“修正”，实际面貌已存在较大差异，主要表现在书法及印章等元素上。唐云藏本为“承名世勾摹朱石梅摹本”，“勾摹”是勾勒外轮廓线，简单地说就是空心字。吴山本《陶冶性灵》对书法的空心轮廓进行了填墨处理，着重于文字的信息传达，并非着眼于书法本身。所谓勾摹，通常是将半透明纸附在复制对象的上面，用双线勾勒外形的方式拷贝，是摄影术引入印刷之前最为准确的复制方法。《兰亭序》就是通过先双线勾摹，再填墨的方法保留下来的，著名的有冯承素、褚遂良等书家版本。因对书法的理解不同，细节上与原本区别存在一定差异，所以冯本和褚本之间也存在细微区别。《陶冶性灵》原本由汪小迂绘图，郭麐、陈鸿寿书写铭文。从造型和书法的准确度来看，朱石梅摹本是以双线从原本上勾摹下来的，虽然在茶壶造型上区别不会太大，但在书法的细节上已经与原本存在一定的距离。而唐云藏本是承名世在朱石梅摹本上双钩描摹下来的，书法细节与原本被进一步地拉大，吴山印刷本正是在此基础上的进一步加工和处理。特别值得注意的是，其他出版物引用经过电脑处理修正、填墨的吴山印刷本，并未标注“图稿已经过修正”的说明，所以很多人并不知道唐云藏本中的书法为双钩空心字。经过了朱坚（石梅）摹本、承名世双钩本以及吴山印刷本的电脑处理以后，虽然大的结构不至于发生变化，但在书法起收笔、提按转折等个人用笔细节方面确实已历经三次缩小、同化。这是《陶冶性灵》吴山印刷本中郭麐和陈鸿寿二人书法看起来很像一人所为，而并非就是作伪的重要原因。唐云藏《陶冶性灵》本是由承名世勾摹的（图1左）。承名世（1918—2011），江苏武进人，1944年随老师房虎卿到上海并加入“中国画会”，1945年起任职于上海博物馆。唐云与承名世都是上海文博与书画圈里的名流且为好友，两人多有书画唱和往来。1986年承名世再次见到自己勾摹的《陶冶性灵》，兴奋之余又在册后补题了长跋说明：“药翁好饮茶，庋藏茗壶至多，案无余隙，每晨必罗列于床榻，以供欣赏。人莫不知药翁之癖斯也。三十余年前，余尝见石梅手摹杨彭年作茗壶二十品，小迂为之图，郭频迦题册首曰：陶冶性灵。余甚爱之，假归钩摹一本以赠药翁。药翁因酷嗜此者，爱护倍加，常见其批览斯册，乐而忘倦。十年浩劫中，翁家藏被抄殆尽，独此册完好，若此亦可谓幸矣。”[3]从上文描述可知，承名世是在1986年前三十余年，即1950年代前后见到朱石梅摹本并进行勾摹，摹本来自何处，跋文没有交代。 朱石梅与陈鸿寿生活在同一时代，与曼生壶的制作者杨彭年交好，并多有合作，杨彭年制作锡包壶的技术也是从朱坚（石梅）处获得的。朱坚透过杨彭年获得《陶冶性灵》的勾摹机会，是极有可能的。香港大学美术博物馆2006年出版《诗酒茶情：清代制壶名家遗珍》一书，刊发了朱石梅摹《陶冶性灵》，为厘清摹本递传提供了很好的线索。文博专家和紫砂研究专家郭若愚为此书编辑，将其命名为《曼生壶铭文摹本》[4]。首页有频迦（郭麐）题款的双钩“陶冶性灵”字样，“铁壶庐”印、“朱坚之印”，第二页有“石某父”印，此三印均为朱坚（石梅）所有，故知此为朱坚双钩摹本。首页有杨铎题跋：“曼生司马壶谱，藏之行箧已廿余年矣。捡以奉赠澄之仁兄鉴赏”“南陵徐氏印”（图1右），册中还有“徐乃昌印”“姚峰观壶”“杨铎”等印章。因杨铎首先收藏，故此册以下称为“杨铎藏本”。
在进入杨铎藏、朱石梅摹《陶冶性灵》的讨论之前，先看一下此册有迹可循的三位收藏者：杨铎（1810—1880），字石卿，自号石道人，河南商城人，曾短暂任震泽（吴县）县令。擅书画，金石收藏家，晚年居南京，增编《金石志》。宋文蔚（1854—1936），字澄之，溧阳人。为浙江道员宋颐次子，曾选授江宁府溧水学政、训导。与章太炎、吴昌硕同拜俞樾门下，著有《文法津梁评注》《湖楼笔谈——说文经字疏正》《说研室诗存》等多部。徐乃昌（1869—1943），字积余，号随庵，安徽南陵县人。藏书家和金石学家，官至淮安府知府、授江南盐巡道监督，王国维在徐乃昌编的《随庵吉金图》序文中说：“南陵徐积馀观察，博雅有鉴裁，多蓄书籍、金石，而所藏古器物尤精。”[5]《陶冶性灵》三位收藏者均是精通金石的名流，收藏递传关系清晰，流传有序。还有一枚“姚峰观壶”的收藏印，因“姚峰”之名未见有对应者，待考。杨铎称此册为“曼生司马壶谱”，亦是“曼生壶”深入人心的体现。陈鸿寿主导曼生壶的价值被广泛认可。《陶冶性灵》受到金石学家的关注，一方面源于紫砂和曼生壶的知名度，另一方面也是由于陈鸿寿的书法、篆刻的成就。（二）杨铎藏本与唐云藏本、吴山印刷本的内容一脉相承 唐云藏本来源于朱坚（石梅）的摹本，是不是复制于杨铎藏本呢？为了验证杨铎藏本、唐云藏本、吴山印刷本三者的关联度，下文将作一些对比。为了能够更好地比较三个版本之间的差异，故选用造型较为复杂的飞鸿延年壶做比对（图2），肉眼可见基本相同，只是吴山印刷本的线条加粗了，使得图形更为清晰。在电脑里将杨铎藏本、唐云藏本的两图重叠比对，即便茶壶底部图案较为复杂，重合度也很高。两图在细节部分稍有不同，主要是在壶盖左侧的弧度，壶把手上部的粗细与弧度存在些许不同。另外，两个版本都出现了“姚峰观壶”的印章，且都为毛笔描绘，推测应是来源于原本。“姚峰观壶”两印面存在较大距离，但应为同一方印章，只是勾摹时造型走动较多，应是勾摹者较为随意所致。奇怪的是，唐云藏本中朱坚的印章都勾摹下来了，如“飞鸿延年”壶的右侧“石某父”，两个版本高度相近，但杨铎藏本中 “姚峰观壶”印章下面有一枚“杨铎”的白文印章没有出现，还有杨铎的题跋，“南陵徐氏”“徐乃昌印”等收藏印章也没有。如果唐云藏本是来自杨铎藏本的话，为何题跋及其印章都忽略了，只勾摹了朱坚印章和“姚峰观壶”印呢？会不会朱坚摹本存在多个版本呢？从造型和内容看，承名世应是以勾摹的方式复制自杨铎藏朱坚摹本，但从收藏印款及题跋看，可能还另有朱坚摹本。为了比对文字在复制过程中的变形，以“姚峰观壶”印章右侧书法“著铭如右”的“著”字为例，“著”中间的“土”字最后一笔的起笔和一长撇的粗细存在差异，细节的不同与勾摹者对文字的理解和勾摹技术有关。吴山印刷本是在唐云藏本的基础上做了修正、填墨，按理说两者书法应该很靠近，在电脑里将双钩和填墨的书法叠加在一起，在细节上两者有不小的差异，细节是辨别书法真伪的关键，可见将书法作为鉴别《陶冶性灵》真伪的方法，确实不可行。汤临泽以擅长做伪而成为上海滩的传奇人物，其收藏的《陶冶性灵》一直处于传说状态，真身难觅。潘春芳关于《陶冶性灵》的一段记载广为人知，后被反复演绎、讨论，被认为是证明《陶冶性灵》为伪作的证据。为了还原真实，摘录原文如下： “笔者收集了一份有关曼生壶的珍贵资料，那是1963年夏天，当时笔者尚在中央工艺美术学院求学，趁暑假与张守智先生一起对国内主要收藏紫砂器的博物馆进行调研，在上海时曾通过上海博物馆专家的介绍，专程拜访过上海文史馆的一位老人龚怀希先生。当时龚老已是垂暮之年，且染疾在身，虽然正值盛夏酷暑，他仍着中式长袍，卧室门窗紧闭。据龚老自我介绍，他在抗日战争前的一段时间，曾在上海专门经营古董行业，对紫砂古壶的研究及仿制有一定的经验，并提到著名紫砂艺人王寅春曾为他做过一段时间的仿古紫砂壶。交谈之中他兴之所至，到室里翻了好久，拿出了一册尘封的《陶冶性灵》手稿，约32开本大小。他说这是以前鉴别和仿制曼生壶的底册。手稿系宣纸线装，封面上‘陶冶性灵’四字为郭频迦所题。打开封面右页录壶名及铭文，左页绘壶形，最后一页记曰：‘杨生彭年作茗壶廿种，小迂为之图，频迦曼生为之著铭如右，癸酉四月廿日记’。癸酉是嘉庆十八年，即公元1813年，正是曼生活跃在溧阳、宜兴之时。姑且不论这集手稿是否确是嘉庆十八年的遗物，但它记录的茗壶图形及壶名、铭文的价值是珍贵的。在得到龚老首肯后，笔者当场按原样用铅笔复录下来。”[6]潘春芳在文中记载的“龚怀希”后被证实为“汤临泽”[7]，《陶冶性灵》由其收藏。透过文中细节推测，“陶冶性灵”“杨生彭年作茗壶廿种，小迂为之图，频迦曼生为之著铭如右，癸酉四月廿日记”等题跋均应为墨迹，非双钩，故潘春芳推测可能是“嘉庆十八年的遗物”。图2 杨铎藏本（左） 唐云藏本（中） 吴山印刷本（右）
抗战前的一段时间曾是上海紫砂仿古的高峰期，当时一些手艺精良的紫砂艺人，如王寅春、蒋彦亭、蒋蓉、顾景舟等人，曾被汤临泽等古董商请到上海，仿制明清时期的紫砂器。所制紫砂随之流入市场，进入公立博物馆和私人藏家手中。因器物时代风格把握准确，制作水准高，使得一部分明清紫砂器真伪难辨，成为现今紫砂研究亟须解决的难题。汤临泽（1887—1967），原名汤安，浙江嘉兴人，是当时紫砂仿古的主要组织者之一。青年时期至上海，随胡菊邻学习金石书画，跟潘兰史学习古文诗词，并与黄宾虹、徐悲鸿、狄平子、庞虚斋、张葱玉、吴湖帆、张大千等书画及收藏名流往来[8]。汤临泽是造假高手，擅刻仿古印章，复制宋元书画，仿制古陶瓷。陈巨来在《安持人物琐忆》一书中将汤临泽列为“造假三奇才”之首，文中记述了吴湖帆出借陈鸣远紫砂壶给汤临泽仿制，汤归还时拿来同时新旧两壶，吴真假莫辨并感叹：“汤临泽做假货，今回吾始五体投地矣。”[9]让大收藏家吴湖帆叹服不已，可见汤临泽作伪手段确实高超，王寅春、蒋蓉、蒋彦亭等人都曾在上海为其制作仿古紫砂器[7]。1949年之后，上海博物馆曾出示十二把明清紫砂壶请其鉴定，他指出其中八把壶是其仿制[10]。所以当《陶冶性灵》从汤临泽手中拿出来时，很多人便由此认为是伪书，有点想当然了。《陶冶性灵》产生了很大影响，对曼生壶的认知具有重要作用，但一直有些神龙见首不见尾的感觉，杨铎藏本、汤临泽藏本、潘春芳复录本均处于隐身状态，这也增加了几分神秘感。杨铎藏《陶冶性灵》朱坚摹本的图像，2006年刊登于《诗酒茶情：清代制壶名家遗珍》，作为一本精装画册，全书均为彩色精印，只有《陶冶性灵》是比较模糊的黑白图像，令人感到奇怪。书中出现的杨铎藏本现在何处呢？经仔细察看，书中有一枚收藏印很值得注意：“上海博物馆所藏图书”，但此本书从未在上海博物馆的展览或图录中出现过，上海博物馆图书查询系统中也没有关于此书信息，说明已不在上海博物馆，流向成谜，这正好解释了2006年精装本《诗酒茶情》出版时没有彩色图片的原因了。从传播的角度来看，此书的历史使命已经由唐云藏本接力完成。汤临泽藏本是在1963年潘春芳和张守智一睹芳容后，通过潘春芳的文字传播而广为人知，但汤临泽藏本的真容一直未能展示在世人面前。2019年初北京嘉德拍卖会上，展拍了汤临泽后人提供的20世纪30年代汤临泽仿制紫砂壶的手绘底稿两百余幅，可惜也未见此书踪迹。潘春芳在汤临泽家中用铅笔复录的一份《陶冶性灵》，亦未见公开。笔者臆测其内容应与唐云藏本一致，因临时匆匆复录，视觉效果必不甚可观，内容又无新颖处，故也无公开之必要。综上所述，汤临泽藏《陶冶性灵》有两个可能，一是“嘉庆十八年的遗物”，为郭麐、陈鸿寿题句的原本，即朱坚（石梅）勾摹的对象。另一可能是以朱坚摹本为参照，用双钩填墨方式“制作”出来的，虽然后一种设想有些阴谋论的味道，但更符合人们观念中的汤临泽形象。某种程度上来说，汤临泽藏本一直处于传说状态，没有参与《陶冶性灵》和曼生壶形象的建构，故其真伪问题不是本文关注的重点。《陶冶性灵》中的茶壶均为白描勾勒，参照了金石图谱的著录方法，只是更为简略。绘图风格与《宣和博古图》和《西清古鉴》（图3右）相近，采用俯视与立面描绘相结合的方式，视角在人的视线以下，并非完全遵照透视，兼顾了视觉和结构表现，器物形制和纹饰特征都能得到体现。此绘图方式同样在参照《宣和博古图》而编纂的《茗壶图录》中也可见到。 从实物照片与图稿并列比较可见，图稿更多是意象性的描绘，大体准确，但在壶身和附件的比例上存在较大差异，最为明显的便是壶身与壶盖的比例关系，图稿壶盖普遍偏小（表1）。通过线稿与实物比照，虽然线稿偏工整，但还是绘画性的表达。比《陶冶性灵》稍晚一些的《七十三壶图》，收录了大量曼生壶的形制和铭文，但其绘图方式更加偏向写意，注重用笔的流畅和笔意的表达，并不完全遵守透视规律。如仿汉镜瓦文壶，壶底、壶口同时露出，壶盖铭文俯视描绘，侧面子口又完整体现，在现实中不可能出现此情况。但结构交代清楚，一望即知，为示意性质的描绘。
表1 《陶冶性灵》线稿与实物对应表
《陶冶性灵》与《七十三壶图》类似，其图稿均为记录和示意性，目的在于著录，并非为紫砂制作而作，紫砂的制作工序对图片的严谨度要求较高。下面通过汤临泽在1930年前后所作的紫砂“仿古”底稿，来谈紫砂图稿的特点。汤临泽曾告诉潘春芳《陶冶性灵》是其“鉴别和仿制曼生壶的底册”[6]，那么对比一下汤临泽自己仿制名家紫砂壶的图稿，能够更好地观照《陶冶性灵》图像的性质。2019年初嘉德拍卖会上拍了两百余张汤临泽仿制紫砂壶的手稿，与当初蒋蓉出示其伯父蒋彦亭的图稿风格一致，蒋彦亭与蒋蓉1930年代都曾在上海为汤临泽做过仿古紫砂壶。在汤氏和蒋氏的遗稿中多为时大彬、徐友泉、陈鸣远等明清之际的大家，而没有见到有关曼生壶的底稿。可能陈鸿寿在世时曼生壶就一直被模仿，从经济效益上看，仿制更早期紫砂大家的作品获利更多吧。紫砂壶造型总体是比较严谨的，故设计图也要造型精确，细节精准到位，这些在汤临泽的仿古手稿中都能见到，已经具备了现代工程制图的大部分特点。尤其是用玉兰花六瓣壶的照片与设计拼接而成，可见成品与设计图两者的形态十分吻合（图4左），精准得令人诧异。从1950年代中后期开始，宜兴紫砂艺人陆续进修于当时的中央工艺美术学院[11]，开始接触工程制图，紫砂设计逐渐引入三视图、结构图的表现方式。日本奥兰田于明治甲戌年（1874）出版的《茗壶图录》插图（图3左），整体造型颇为精确，在壶面上增加点状装饰，以便更好地表现茶壶的体积和紫砂的质地。相比较《陶冶性灵》中的紫砂壶，虽然表现的是立体图形，但基本是沿着外轮廓描绘下来的，结构比较简略，缺乏细节表现。《陶冶性灵》的绘图方式适合作为“鉴别和仿制”的“底册”，也就是说适合欣赏，图文对照的记录，若想依照此图制作，还需要在结构和细节上做进一步地完善。毕竟，制作图与示意图是不一样的，郭麐赠稼庭的紫砂图稿也是示意图（图4右），仅仅将形制和文字装饰作了示意表现，需要制作者进一步细化结构、比例等细节。《陶冶性灵》绘于嘉庆癸酉年（1813），陈鸿寿刚到溧阳不久，制作曼生壶还需要更多时间，石瓢提梁壶、半月瓦当壶、钿合壶、石瓢壶、仿唐井栏壶等具有代表性的茶壶均没有出现在其中，故推测《陶冶性灵》是曼生壶前期设计的意象图，制作时需艺人进一步地深化处理，正好给了杨彭年发挥才能的机会，促成了曼生壶的精彩。
图3 《茗壶图录》绘图（左） 《西清古鉴》绘图（右）
图4 实物与正视图对照（左） （黄健亮提供）
郭麐赠稼庭紫砂图稿（右）
表2 《陶冶性灵》茶壶形制资源表
通过简略地梳理版本源流、绘图特色和目的，可知《陶冶性灵》是陈鸿寿与杨彭年合作制壶的开始，郭麐和陈鸿寿等人作为金石学者有意识地整理、收集紫砂壶制作过程的资料，是第一本紫砂壶图谱。民国时期上海紫砂“仿古”专家们将其视为“鉴别和仿制曼生壶的底册”，蕴藏着曼生壶的设计密码，值得深入探究。在《陶冶性灵》稿本中茶壶图稿与铭文一一对应，将曼生壶造型与铭文一体的特征鲜明地体现了出来。鉴于铭文的精彩，后世对铭文进行无限演化、附会，将曼生壶的解读故事化，在一定程度上促进了传播，但多陷入庸俗与浅薄，而将其造型设计中的金石学观念忽略了。宋代吕大临在《考古图》中谈到金石学的三大目标：第一便是“探制作之原始”[12]，探求造物的基本原则与理念；其后才是文字的价值。金石学一端是文字，另一端便是古器物学，从器物构形原理入手，理解设计背后的逻辑演化规律，探究古器物学在曼生壶设计中的具体体现。曼生壶形态简朴古雅，继承了青铜器、漆器、陶瓷等古器物造型传统，在《“陶冶性灵”茗壶二十品》形制资源表中将图稿与前代器物对照（表2），通过借鉴前代器物的形制，“以形化形”在原有形态基础上做进一步的演化与改良，形成了曼生壶的范式特征。对古代器形借鉴是造物过程中最常见的方式。《陶冶性灵》中的大多数器型均有原型，葫芦壶、圆珠壶、方壶等形制是传统器形，图稿中的形态在借鉴的基础上，以大壶身、短流、正耳把的组合方式，再造了气质，使得整体形态更加聚拢饱满。古春壶的铭文颇有故事性，但壶身是“瓮”的形态，广泛存在于彩陶、汉罐，民用的盖罐，有着悠久的历史，化“罐”为壶，形态优美，甚是巧妙。借鉴传统器形不仅是出于形态美观的考虑，还有制作技术的累积，使得新造型从设计构想到制作完成也更加流畅。汲古为新，古雅制器的策略使得紫砂在思古与求新之间寻求平衡，紫砂受到金石器物的造型、纹饰、铭刻、传拓、审美等方面的滋养，与金石器存在较多的一致性。紫砂和瓷器在材质、形制、装饰（铭文）、命名、包浆等方面的差异，让紫砂更易受到金石书画圈及文人士大夫的喜爱。通过文人的媒介作用，将学术研究迁移到紫砂的立意、形制、装饰等环节，浓重的金石学意味成为紫砂区别于其他民间手工艺的重要特征。曼生壶诞生于金石学氛围浓厚的清中期，陈鸿寿擅长篆刻及书画诗词，是阮元金石交游圈中的重要一员，曼生壶的品评、著录、图谱以及收藏等都与金石学有关。（本文原载《中国陶瓷工业》“陶瓷艺术研究”专刊 2023年第4期）
刘德龙（1976-），男，安徽巢湖人，博士，教授，南京大学硕士研究生导师
责任编辑：张书鹏
文章来源：陶瓷艺术研究
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