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研究 | 胡斌：跨历史与跨文化视角的中国美术现代化研究断想（一）

时间：2023-10-27 来源：中国工艺美术学会浏览量：105 分享：

在相当长一段时间内，不少人将传统与现代视为二元对立的关系，并较多地从革新派角度去思考问题，但近些年来，这种情况有较大的改变。本文从“传统”入手来谈中国美术现代化进程，分为基于全球化背景下的传统“自觉”、传统的再发现和重构，以及“传统”的跨国连接与转换3个部分。通过“跨历史”和“跨文化”的视角，呈现置身20世纪政治与文化变革洪流中的中国艺术家借古开今、在中外文明交流互鉴中推进艺术探索的努力，也对应某些在传统与现代张力关系中探寻中国美术现代化之路的研究。

1915年，梁启超在他的一篇评论文章《郑耿裳画引》中写道：“论画于今，盖极风会之变矣。”这种风气、时势的变化与近代以来中国遭遇的“数千年未有之变局”是联系在一起的。那么，具体到绘画上，到底是怎样一番情形？其实这篇文章已经透露出一些端倪。文中，他简述了中国绘画的变迁史，并表示出对近代画学衰微和西学带来冲击的忧虑。在谈及中西绘画的差别时，他引用了夏德的话，简言之，就是一方“过求脱悟，故形神不全”，一方“别体细微”“意在利市，则气韵不举”，正好形成对立性的差异。由此，他自然带出郑氏所走的中西融合之路以及在日美众多博览会备受褒奖的概况。郑耿裳，名锦，广东香山（今中山）人，早年留学日本，曾任国立北京美术学校首任校长。夏德（Friedrich Hirth）则是德国的汉学家，曾在中国海关任职达27年之久。短短一篇画评就将我们带入20世纪初叶那个风云变幻的时代，感受身处其中的画家们的多维境遇。

一、传统的“自觉”

这是一个革命的时代。梁启超的忧虑其实也是一个时代的忧虑。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序中发出“中国近世之画衰败极矣”的慨叹，力图矫正中国画论“取神即可弃形”“写意即可忘形”的谬误，呼吁“合中西而为画学新纪元”。1919年初，吕澂和陈独秀在《新青年》（图1）上发布有关《美术革命》的通讯，前者提出美术革命之道在于阐明美术的范围与实质、有唐以来美术的源流理法、欧美美术的变迁和趋势，并将东西新旧美术相互印证。陈独秀则提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。虽然他们的具体指向并不相同，但“正本清源”、呼吁变革的诉求是一致的。在画界，倡导“美术革命”最有力的要数徐悲鸿，1918年，他在《中国画改良之方法》中同样提出了中国画学衰败论，并主张融合中西绘画的优点加以改良。

图1 《新青年》第6卷第1号，1919年

在美术革命的浪潮席卷而来之时，却有另一拨被视为国粹派的画家，表达了不同的看法。苏立文（Michael Sullivan）曾评述道，20世纪以前，西方美术对中国的影响所获甚微，“19世纪晚期的中国绘画大师如任伯年、吴昌硕和赵之谦等人，他们所代表的中国传统绘画，随着时间的推移缓慢地发展，似乎从来没有感受到西方美术的撞击”。一些坚持传统的画家在欣赏西方写实画法的同时，又指出其在表现中国绘画特有技巧和传达画家主观感情方面的缺陷，遂认为写实绘画不能作为正宗。“在现代杰出的中国绘画大师齐白石和黄宾虹的作品中，便看不出西方绘画影响的痕迹”。

首先，对这些画家有无接受西方影响是存在争议的。陈瑞林认为，从任伯年的大量画作中，可依稀辨认出中国绘画融合的痕迹，同时他还以潘天寿《回忆吴昌硕先生》一文提及吴氏首用西洋红的事实来否定苏立文的说法。这些关于中国绘画西洋因素的辨析与他对20世纪中国美术所面临的时代语境的判断相关联，他说：“西方文化在本世纪（指20世纪）以前所未有的激烈程度影响了中国的社会，中国的美术家几乎没有人不受到它的影响，所存在的差异只是深度和广度的不同，只是他们在接受西方文化艺术的影响以后所作出的反应不尽相同，所选择的方式不尽相同。”

在笔者看来，与辨析这些画家作品中的西方因素相比，更为重要的是了解他们对当时社会文化语境的把握程度。比如李铸晋、万青力就说，通过黄宾虹历年书札所见，这位似乎纯粹的传统画家，与当时在上海、北京的，对中国书画有着浓厚兴趣的德国学者孔达（Victoria Contag）女士以及法国外交官杜波斯（疑为德国收藏家Clemens Du Bois-Reymond）等颇有来往，他也因此留意西方文化的发展，只不过其个人艺术成就仍以中国传统为本位。更为翔实的例证是，洪再新以高剑父的门生张虹与黄宾虹长达30年为人忽视的交往为引线，爬梳出了黄宾虹的另一历史面向：为了“沟通欧亚”，“逐步建立起一种笔墨为核心的艺术语言，在中西艺术的构架里，积极在超越‘新’与‘旧’的派系界限”；“通过和外国画商、画家和美术学者的交游，从迷茫和徘徊中逐步找到了自己的归宿”；“通过和田边碧堂等友人的直接对话，对坚持‘迥绝时径’的‘士大夫之翰墨’越来越自觉”；“通过全方位的市场了解，对学术和艺术的现代化，越来越充满信心”。其中，他还举了苏立文撰写《20世纪中国艺术》（图2）时得到黄宾虹本人积极配合的例子，来说明黄氏看待对外学术交往的态度。在《20世纪中国山水画的西渐历程——以黄宾虹为例》一文中，他进一步论述黄宾虹如何“通过向西方展示中国古代和现代的山水画，呈现了一种充满希望、卓有成效，且与西方现代主义的崛起的殊途同归的跨文化趋势”。

图2 [英]苏立文《20世纪中国艺术》，1959年

前些年，由潘公凯主持的“中国现代美术之路”课题研究提出以“自觉”作为区分传统与现代的标志，指出“凡由现代性事件的传入而引起的‘自觉’应对（策略、行为、结果），均属继发现代性事件，其结构特征同样具现代性意义”。尽管其作为中国现代美术基本形态构架的“四大主义”尚存争议，但笔者以为对现代性转型中“自觉”意识的提出还是富于启发意义的。以坚持传统为己任的美术团体“中国画学研究会”，其主事者之一金城就说：“世间万物，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论……化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。”这表达了他反对以西画之法为新、以传统中国画法为旧，以及力图从“旧”法出“新”的观点。同为画会发起人之一的陈师曾在面对有关文人画的诸多责难时撰写了《文人画之价值》，为文人画作辩护，在梳理古今中外绘画发展趋向的基础上指出文人画不求形似而重主观表现的思想价值。他们都不是因循守旧之人，金氏曾赴英国学习法政，后又广泛游历欧美，对西画特别是现代派有着特别的关注；陈氏曾留学日本，1911年便有译自日本学者的《欧洲画界最近之状况》一文发表，在他维护文人画的论断中，亦可见出对西方艺术变迁特别是从后印象派到立体派、未来派、表现派潮流演绎的熟悉。宋晓霞分析道：“陈师曾以‘进步’为中国传统价值辩护，是他对20世纪中国文化价值危机的回应，也是现代中国画主体的‘自觉’。”素以传统型画家面貌示人且持“中西绘画拉开距离说”观点的潘天寿，在他1936年再版的《中国绘画史》中增补了一篇附录《域外绘画流入中土考略》，详细阐述了自古以来异域艺术对本土绘画题材、技法和风格等方面的影响。正是基于对东西方文化艺术系统的不同特质的判断，他才坚定地走上捍卫中国绘画自身语言体系的道路。

笔者由此认为，应该将在充分认识了时代情境前提下的积极的传统文化价值的坚持，与缓慢被动的传统延续或西学抵制两者区分开来，尽管有些画家的作品中几乎没有掺入西方绘画语言的要素，但正如包华石（Martin J. Powers）所指出的，“自从18世纪以来‘现代性’在文化政治战场的功能是将跨文化的现象重新建构为西方纯粹的成就”，向中国传统的学习被这种现代性的话语所包裹。在以往西方强势话语的主导下，东方的现代化步骤总被视为附属性的。实际上，引起艺术变革的因素并非只能单向地从所谓走在“前列”的艺术样式中来寻求；但某种文化政治话语的建构却塑造出文化演进的“进步”与“落后”次序。透过现代性话语的迷雾，我们也许更能够认识到那些目睹了众多以西方写实改造中国绘画的行为之后仍然坚持自身传统立场的画家们，在中国文化复杂的现代性转型中的位置。

二、重新发现“传统”

20世纪以来，几乎所有的画家都感受到了时代的旋涡，然而更为重要的或许是展现在他们面前的与现代性进程密切相关的整个视觉系统的建构。前述梁启超《郑耿裳画引》提到了东京市新古博览会、大正博览会、美国巴拿马博览会，这一美术展示的新现象，尤为值得注意。1914年，为了征集次年于美国举办的巴拿马博览会的美术出品，海上题襟书画会的主持人兼巴拿马博览会上海出品分会征集劝导员的哈少夫竭力动员会友参加，包括吴昌硕在内的不少会员都提供了作品。而高奇峰则在江苏出品展览会会场内设审美分馆，将其出品摄影制成明信片发售，广为传播。可见不管是“传统派”还是“革新派”都很重视新的展示和传播平台。而鲁迅早在1913年的《拟播布美术意见书》中就谈到播布美术拟建设的事业包括美术馆、美术展览会、剧场、奏乐堂、文艺会等。所以，影响美术变革的不止是风起云涌的社会政治运动，还包括一整套现代机制和设施的建立；也不止是美术本身的自变，还有新剧、新乐等与之相应和。

从当时的情形来看，中国的美术馆建设虽然没有很快得到推进，但是拥有大量书画的遗址类博物馆却是适时开展起来。1925年，故宫博物院成立，过去的皇家禁地以及秘不示人的皇室收藏公布于众，透示出中国社会现代转型的重要信息。这一举动对国族认同和民族意识的凝聚具有深远的意义，而丰富的传统资源的开放对于中国文化艺术界的价值自是不言而喻的。在故宫博物院成立之前的古物陈列所开放的清室收藏便已经给予中国绘画以重大影响，接触到数量如此之大的历代名作，民初的中国画家很自然就与清末主流画坛拉开距离，得以更加全面、开放地重审画史。这对他们逐渐抛弃“四王”，改为追踪宋元，推进自身创作及当时画风的转变起到明显的作用。

不止是国内博物馆藏品的开放对中国艺术界产生重大影响，国外博物馆通过各种渠道汇集的中国古代艺术作品也引起艺术家的连锁反应。比如大英博物馆在20世纪初入藏的中国艺术作品就被经常提及。1900年，原本藏于北京颐和园的卷轴人物画《女史箴图》（唐代摹本）被八国联军劫夺，3年后被大英博物馆低价购得。1909年，该馆的版画与绘画部更是迎来了两批世界级的藏品：考古学家斯坦因（Marc Aurel Stein）从敦煌掠得的佛教绘画及经文和魏格纳（Frau Olga-Julia）女士在八国联军占领时期的北京所获得的艺术精品。1910年至1912年，在英国艺术史家宾雍（Robert Laurence Binyon）的指导下，大英博物馆举办了中日画展，这些中国藏品被强调，他为此还撰写了内容详尽的参观指南，并在多次讲座中运用诸多藏品图片，这其中就包括《女史箴图》、敦煌佛画和宋代山水画等。这些藏品的传播极大地影响了世界对中国传统艺术的认识。部分图像几经周转，很快也出现在国内的报纸杂志上，比如邓实主编的《国粹学报》1908年第1期（图3）就刊登了《女史箴图》的图片并叙其流传经过。

20世纪40年代初，庞薰琹临摹了《女史箴图》局部，再加上他在20年代留法期间对波提切利（Sandro Botticelli）的临摹和研究，促进了其这个时期《贵州山民图》系列（图4）的探索。杨肖还将庞薰琹画中熟练运用了游丝描技法的女性山民与日本美术院画家前田青邨以日本劳动女性为题材创作的绘画比照。因为前田青邨和小林古径曾于1922年至1933年一同前往大英博物馆对《女史箴图》进行长期临摹，他们汲取了相同的中国古典绘画资源。

图3 《国粹学报》1908年第1期

图4 庞薰琹《盛装》纸本水彩 1942年中国美术馆

在西方重新发现东方的传统还发生在另一位提倡“中西融合”的艺术大家林风眠身上。1921年经由法国国立第戎美术学院院长杨西斯（Yencesse）介绍，转到巴黎高等美术学院著名画家柯罗蒙（Fernand Cormon）门下学习的他，因为陷入自然主义的框框而无进步。杨西斯对他给予了诚恳而严厉的批评：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧！走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧！”“你要做一个画家，就不能光学绘画，美术门类中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都应该学习，要像蜜蜂一样，从各种花朵中汲取精华，才能酿出甜蜜来”。这样的告诫打破了他对细致写实一路的学院派的沉迷，而更加多元地去接触新旧各派的艺术风格；同时也破除了美术门类的界限，从而领略到更广泛的中国传统美术遗产。

随着国内政治形势的变化，尤其是抗日战争全面爆发以来，艺术家们在向西南西北流亡的旅途之中与之后，经由早期的现代主义和多元东方艺术的洗礼激发出“传统的再发现和现代转化”。像关山月、常书鸿、赵望云、董希文等，均曾以西方现代艺术作参照，从敦煌壁画中获得新鲜感受。而庞薰琹，则于1939年赴西南收集传统纹样、考察民间艺术，采集大量彩陶、汉砖、汉画像石及青铜器纹样和民间艺术资料，并创作了100幅古代纹样变形图案。这一系列的考察无疑也是他创作《贵州山民图》的重要基础。杨肖专文分析道，一方面，它在视觉资源上借鉴过“职贡图”“苗蛮图”等传统图册的绘制方式；另一方面，其观察和描绘受到30年代末所接触到的中研院史语所的民族学研究视野和方法的影响。这种“礼失求诸野”的视角和“寻根”思路使得其在更广泛的跨文化的富有原始主义因素的现代绘画之中寻找参照。

受林风眠影响至深的苏天赐，1945年秋入林氏在重庆主持的国立艺专画室学习，1948年又应邀到回迁至杭州的国立艺专担任其助教。林风眠在启发他进行中西结合的探索时说：“你应该考虑你的路怎么走，现在应该走这条路，多看中国的东西，多接触中国的艺术。”源于林风眠的启发和鼓励，苏天赐从线入手，一方面，揣摩青铜器纹饰、汉代画像砖、壁画，佛像造型以及李公麟的线条等；另一方面，又对波提切利、安格尔（Jean Auguste Dominique lngres）等进行多番研究（图5）。这样一条中西比较的“线”的脉络，让传统艺术获得了新的生命力，同时也使得现代艺术探索增添了独特的东方韵味。

所以，在这里，“传统”不是简单的线性的承传，而是基于新的历史语境和时代机缘，在东西方文化高度交织的全球化背景下，去重新发现以及再构，它参与到整个现代性进程之中并发挥了独特的作用。