（二）邮票设计的视觉形式：从工具性到艺术性的蜕变

作为人类在造物过程中寻求自我解放的一种精神实践方式，设计与纯艺术一样，无法离开视觉形式的发展与变化。所谓视觉形式，指的是直接呈现在感官之前的事物之外形，它与事物内部之质料相对，也就是指感官对象的物理形式，诸如线条、色彩、结构、媒介、符号等等。[11]图案、齿孔当然属于邮票视觉形式范畴，此外也包括邮票色彩、造型结构等其他多个方面。相比黑格尔对艺术创造和审美中所强调的一种“绝对精神”，德国建筑理论家戈特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper）却强调视觉形式发展的“物质意义”，认为“材料”“技术”和“需要”是艺术风格产生和发展的决定性要素。[12]

设计作为一种以造物为基础的实用艺术，其审美内涵通过与人类生活的密切关联体现出它的价值与意义，这是与其本身的实用性和功利性无法分开的。从马克思主义“反映论”的角度来看，这种审美的精神属性必须建立在物质本身的基础之上。

1.邮票色彩的审美演变

晚清、民国时期的邮票发行一共长达七十余年。尽管这段时期的许多邮票由于历史久远、存世量较少早已价值不菲，成为邮票收藏者的挚爱，但从审美角度来看，这七十余年来的多数邮票更像一件程式化的精致工业产品而非艺术作品。其中一个最重要的原因，就是邮票的视觉形式更多地因为其工具意义而存在，并未完全释放其精神上的艺术审美属性。

晚清、民国邮票绝大多数采用单色设计。其中最主要的原因就是邮票色彩不是作为艺术的审美要素而存在，而是作为邮票的一种功能属性。1898年，万国邮联规定三种最常用的邮票统一刷色，确立了以邮票刷色来区分邮资，弥补不同国家在通邮过程中货币换算困难的识别方式。这种以色彩划定面值的规定，使邮票色彩失去了艺术上的审美蕴涵。当然，在绝对的功能主义制约下，设计师仍然会想方设法地融入自己的艺术审美，少量邮票在设计中采用了双色或三色以上的套色搭配。如1898年英国伦敦华德路公司印制的“蟠龙邮票”就采用了深红、黄色双色套色，“宣统登基纪念邮票”、香港中华等三个版本的“孙中山像邮票”也采用了双色的刷色设计，1945年发行的“平等新约纪念邮票” “庆祝胜利纪念邮票”甚至采取了三色的刷色设计。一方面从中反映了康德认为在艺术创作中所存在的某些“先验性”，另一方面我们也可以更清楚地认识到“精神”与“物质”的矛盾辩证统一。从“精神”上来说，设计师天然理解色彩作为视觉艺术的一个不可或缺的组成部分，也有强烈的表现意愿。从“功能”上来说，邮票色彩作为面值的功能符号，即使采用双色甚至三色设计，如“平等新约纪念邮票”画面中的中、美、英三国国旗用红色、蓝色凸显[13]，但邮票的整体感官仍然要保持以面值色彩为主的存在，这是在功能制约下无法逾越的审美障碍。

此外，技术因素也不可忽视。当时在邮票印刷中最普遍采用的雕刻凹版印刷术，虽然可以绘制精致的图案且具有较好的防伪作用，但在色彩表现上却远不及珂罗版印刷术，而且其套色的成本极其昂贵。因此，大规模的彩色印刷也不现实。正是因为这种功能与技术的双重制约，使中国邮票在长达七十年的时间中，一直以近乎“黑白”色彩的视觉审美形式存在。

中华人民共和国成立以后，邮票的功能属性发生了改变。计划经济体制下的邮票商品价值降低，而作为国家话语媒介的政治宣传功能增强。视觉表现乏味的雕刻版印刷被更适合表现丰富视觉语言的印刷技术手段所逐渐取代，再加上邮票图案设计上政治、文化题材的猛增，这两个因素使得邮票色彩不可能再以一种“单色”方式存在。所以，简洁的图形、版面、线条和新的绘画手法都在邮票设计中得到尝试，如《庆祝捷克斯洛伐克解放十五周年》《庆祝朝鲜解放十五周年》《知识青年在农村》《支持越南南方人民解放斗争》《中日青年友好大联欢》等多套邮票都运用了当时政治宣传画中流行的“新年画”[14]风格，而中国画技法也开始逐渐运用在《菊花》《丹顶鹤》《黄山风景》《熊猫》等邮票中，这些多样的表现风格，使色彩不再是一种单纯的功能附庸，而真正具备了艺术的“精神”作用。

“文化大革命”时期， “文字邮票”以“高大全”的 “宣传画”形式，色彩上以“红光亮”的风格占据了主流风格。这一时期的邮票虽然是彩色的，但其实是以功能主导审美的另一个极致，和晚清、民国时期的邮票形式上虽有所不同，其本质却是如出一辙。

改革开放以后，邮票在市场经济背景下逐步商品化，这也使得邮票的视觉形式从功能化走向艺术化，这一变化在色彩上也得以充分的展现。首先，色彩不再是政治功能的附庸，像《纪念“五一”国际劳动节九十周年》《中国共产党成立六十周年》《“一二·九”运动五十周年》《国际和平年》《“三八”国际劳动妇女节八十周年》等纪念邮票题材，不仅图形抽象、简约，色彩的运用也并不一味以红为主，而是追求与主题图形的契合。其次，色彩表现更加精神化，邮票图案、图形的色彩摆脱真实世界对象的色彩束缚，像“十二生肖”系列特种邮票，运用了多种民间艺术手法和具有亲和力的民间色彩进行表现，1987年发行的《今日农村》设计者用金山农民画的鲜艳色彩语言诠释了对改革开放下新农村的理解；2001年黄里设计的《水乡古镇》邮票则完全用的黑白水墨国画技法表现了江南的烟雨朦胧印象，仅在标题用小块红色作了点睛式的设计衬托。这里的黑白配色，不是没有色彩，反而是一种审美精神化的真正表现。

同时，对色彩表现的“形式化”美学追求，正如英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）对艺术理解为一种“纯形式”的美学追求，将色彩的表现作为艺术创作中的一种“有意味的形式”[15]。最突出的设计表征就是专色油墨的大量使用，如1990年王虎鸣设计的《韩熙载夜宴图》底色并不追求与故宫原画的一模一样，而是根据邮票及印刷品自身的艺术特点将底色设计成为了专色金，既保持了原画神韵，又体现了邮票作为独立平面设计作品的艺术价值；2005年9月发行的古代名画《洛神赋图》邮票采用胶雕版14色三次套印，技术难度极大，同年11月发行的《复旦大学建校一百周年》纪念邮票采用十色胶雕版印刷，并首次采用了中国最新研制成功的高科技防伪油墨──豪华金属光泽凹印油墨。除了应用印刷油墨，也巧妙运用材质本身的色彩，1997年7月1日发行的小型张《香港回归祖国》第一次采用金箔材质来设计和印制，材质的金色与相仿的油墨专色金相比体现了更强的视觉质感和装饰趣味，以及光线照射下的微妙变化，正如托马斯·门罗(Thomas Munro)敏感地注意到“在谈到颜色时，重要的是注意它们的光线照射，例如在彩色灯光的照射下，颜色或形状的许多微小的变化，或者两者同时发生的微小变化，都会影响到质地”[16]。这些都说明邮票色彩已经基本摆脱了功能的束缚而具有了相对独立的审美趣味及艺术精神价值。

2.邮票形式的审美观念发展

沃尔夫林从认知心理学的角度解释了视觉形式的风格转变。他认为“观看并不是一面一成不变的镜子，而是一种充满生气的理解力，这种理解力有其自己内在的历史，并且经历了很多阶段”[17]。在今天看来，邮票小型张、小全张、连票、各种花哨的边纸设计甚至五花八门的异形邮票都已经让人习以为常。但这在邮票发展的早期阶段来说是令人难以置信的，这是因为邮票在历史发展中的变化导致其视觉形式和审美方式的转变。

晚清邮票基本上是以最普通的矩形或方形小票形式存在。直到1936年，才发行了第一张具有历史意义的小型张——《“中华邮政”开办四十周年纪念》。邮票图案采用的是该套纪念邮票中“驼队塞外雪地攀行，上空飞机翱翔”的“贰分票”票面图案，面值“壹圆”。1941年，交通部邮政总局发行“节约建国”特种邮票小全张，虽属未采用试用样张，但实为中国邮票设计史上的第一套小全张邮票。民国时期小型张、小全张发行数量屈指可数。从功能来看，小型张、小全张一方面可以通过边纸主题字样来满足特殊纪念事件的需要，再者也可以满足邮资功能的灵活要求。所以，“壹圆”的小型张和“贰分”的小票虽图案相同，采用的却仍然是代表不同面值的单色刷色，而小全张的邮票组合形式也可以满足高面值的邮资需求。从设计角度来看，小型张、小全张裁掉边纸后和普通邮票几乎没有任何区别。这个时期的邮票设计总体平淡无奇，并没有发展出其他什么有意味的视觉形式。

中华人民共和国成立以后，于1956年、1958年分别发行了第一张小型张《中国古代科学家》和小全张《关汉卿戏剧创作七百年》，基本沿用了民国时期的简单设计思路，只是在边纸设计上突出了邮票主题字样，但小型张、小全张画面中的邮票却采用了无齿形式的设计，这也意味着小型张小全张画面对邮票有了全新的理解。小型张、小全张作为一种独立的邮票形式，并不需要裁切使用，边纸自然是邮票中不可分割的一部分，这从《关汉卿戏剧创作七百年》画面中的3枚邮票呈“品”字形排列并在中间邮票下方设计设计了一朵单线勾勒的“玉兰花”也可以看出。

之后发行的《梅兰芳舞台艺术》《牡丹》小型张，边纸运用了四方连续图案和二方连续图案设计装饰，进一步体现了边纸作为小型张邮票整体的不可分割性。改革开放以后，我国恢复了全张型的邮票发行，邮票设计语言也有了进一步突破，《里乔内第31届国际邮票博览会》的边纸图案采用了与票中票的图形呼应，《中华人民共和国成立三十周年》边纸与票中票构成了一幅完整的国徽礼庆图案，再到《第二十三届奥林匹克运动会》和《孙中山诞生一百二十周年》小型张边纸又采用了简洁的二方连续图案与金色花纹装饰。此后的小型张、全张设计，无论是在边纸中采用装饰纹样设计还是将边纸与票中票作为一个整体画面设计，都体现出一种对艺术本身的审美追求，小型、全张邮票的票中票与边纸已经构成了一个密不可分的整体。如2005年发行的《洛神赋图》小全张，票中票和边纸分别表现的是顾恺之的名画《洛神赋图》和曹植的著名诗篇《洛神赋》，两者是不同时代且不同类型的艺术名作，设计在一套小全张的两个部分既各显旨趣，又相互呼应，成为一个结构严谨的整体，具有很高的艺术欣赏价值，也彰显了邮票自身审美价值的独立性。2009年发行的《唐诗三百首》邮票，因幅面所限不可能展示三百首唐诗内容，设计师则采用了六张小票来突出六首主要唐诗，将其余294首唐诗用微雕的形式排列设计在边纸上进行展示，看上去既有图案装饰性，又整体契合了主题。这些邮票的视觉形式，已经充分地体现了卡西尔所提出的心灵主动观点，而不仅仅是实用功能的简单附庸，因为“形式不能单只是印到我们的心灵上，为了感受到它们美，我们必须花费苦心将它们完成”[18]。

再如以连票进行邮票整体设计的这种视觉形式，在晚清、民国时期几乎就不存在，像“孙中山像”这种类型邮票，一套虽有十几枚，但除了用色彩区分面值外，图案却完全相同，而一套多达近二十枚的“烈士像”邮票，人物肖像也相当独立。其它的纪念、普通邮票虽然图案也有所不同，但由于使用相互独立的色彩以区分面值，使邮票在视觉上也难以形成图形连接。

中华人民共和国成立以来的邮票设计，色彩剥离了面值功能从而开始解放色彩的创作空间，此外又有了题材上的扩充。《第一届全国运动会》16枚邮票采用了过桥双连的形式，这是邮票连票形式的雏形，但这套邮票每枚邮票的图案仍然是相对独立的。真正意义上的第一套连票是《中华人民共和国成立十五周年》，方寸大小的邮票幅面显然难以充分表现全国各族人民团结在天安门欢庆的宏大叙事，而连票这种形式则可以巧妙地处理这个难题，这是功能对设计审美的直接驱动。之后的《化学纤维》《水乡新貌》《故宫博物院建院六十周年》《童话〈咕咚〉》《刻舟求剑》也是如此。一些中国传统的长卷轴古画题材如《韩熙载夜宴图》《挥扇仕女图》《高逸图》等邮票几乎只能通过连票的视觉形式才能体现，而一些长宽比更为夸张的《清明上河图》《洛神赋图》《千里江山图》等更是采用了多排相连的设计方式来解决视觉阅读问题。而这样的长卷设计，不仅是将邮票画面的简单相连，还必须考虑其作为邮票这种独立艺术形式的整体比例和美感，以及与边纸的装饰呼应，从中我们也可以看出艺术的表现在某种程度上成了表现对象内在逻辑的外在展现。正是由于这种认识、内在逻辑乃至技术的转变，推动了邮票作为一种设计艺术的发展，像《唐诗三百首》《宋词》《元曲》等邮票设计中，文字的微雕工艺既有精妙的整体装饰效果又可通过放大镜清晰观察来感受阅读的乐趣；而《大闹天宫》的AR技术顺应了时代的发展潮流使邮票与智能移动终端形成了有机结合，通过高科技手段来进行视觉形式的丰富表现。

三、“原创”与“二次创作”：邮票设计和艺术创新的辩证统一

高尔泰认为“艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之，它是本质先于存在的存在物”[19]。邮票设计作为平面设计，衡量其艺术性和美学价值的高低，一个重要的标准就是其是否具有创造性。不过邮票设计让我们困惑之处在于由于其媒介形式的特殊性，似乎存在着所谓的艺术“原创”与“二次创作”的审美标准问题。

原创属于作者、艺术家、设计师进行的全新创作。尽管艺术水准会因人而异，但其独创性却毋庸置疑。而二次创作（re-creation）是指使用了已存在的艺术作品进行再创作，其艺术是否具有创造性通常会引起不小的争议。这一点在邮票设计上也得以体现。晚清、民国时期，邮票设计中采用二次创作的现象非常罕见，仅有1932年发行的“西北科学考察团纪念邮票”采用了元代名画《平沙卓歇图》作为邮票画面进行了二次创作。该邮票设计对原画采用雕刻制版后在画面上配上了对称的麦穗装饰花纹以及线框装饰的文字，整体看上去颇像一本西方古典风格却有着中国绘画风味的精装书封面，不失为在古画“二次创作”上的一次有益设计尝试。

中华人民共和国成立后，明显的变化就是邮票题材范围的扩大，尤其是增加了一些直接反映中国古代文化和中华文明的题材邮票设计。比如早在1952年就开始发行的《伟大的祖国——敦煌壁画》，之后又有《东汉画像砖》邮票。改革开放以后，国家日益重视中华文化的传承与传播，大量文物、古代名画、书法作品、近现代名家书画等各类题材都开始出现在邮票设计中。这些题材需要在二次创作中对原作进行高度的还原。那么，这种二次创作是否具有原创邮票作品同样的艺术创造性呢？这恐怕也是一个颇值得玩味之处，其特殊性甚至不同于一般的平面设计。比如一本介绍世界名画的画册，其整体的装帧设计却是一次艰辛的艺术创作过程，而如果邮票若以《韩熙载夜宴图》直接命名，那么就必须最真实地还原原作，那这究竟是一种毫无艺术创造性的机械复制？还是同样具有艺术价值的二次创作？

苏珊·朗格也意识到了这个美学命题，她谈到“一个希腊花瓶，虽然它的形式是传统的，它的装饰与许许多多传统的装饰只略有差异，但它几乎总是一件创造品，因为它的创作原则恐怕始终是主动的，从和起的第一块粘土时就是这样”[20]。邮票设计也同样如此，新中国早期的《敦煌壁画》《东汉画像砖》邮票设计手法比较简单，孙传哲用最简单的拓印手法将壁画和画像砖设计成邮票图案，并采用雕刻版技术印刷，为这类题材做了一次开拓性探索。1978年的《奔马》和1980年的《齐白石作品选》小型张进行了精心的设计构思。《奔马》小型张通过边饰纹样的装饰，与徐悲鸿作品构成一个整体，仿佛一张微缩版精致装裱的国画。而《齐白石作品选》小型张将齐白石作品与他的白描肖像相对应，并搭配了本人的生平介绍，整体格调清新素雅，明显借鉴了中国传统线装书风格作为设计灵感来源。而像《韩熙载夜宴图》这类中国长卷轴古画邮票，采用连票设计思路本身就是艺术上的一个突破，把看似难以完成的任务通过形式创意搬到了邮票上，当然在设计中也绝对不是简单机械地复制照搬。对此，设计师王虎鸣在谈到《韩熙载夜宴图》邮票时就深有体会：

为适应印刷，考虑缩小后的邮票效果，仍需将画中每个人物、景物进行勾勒处理，以达到强调作用。还由于因原画年代太久，底色存有许多斑点，因此设计时将整幅画的底色换为专色，以突出邮票的艺术效果，使其清新、明朗。[21]由此也可以清楚看出邮票设计作为一种独立艺术的创作艰辛，既要真实还原原画神韵，又必须充分考虑邮票的方寸特点，在色彩和线条处理上还必须适合印刷技术的表现语言。

可见这种二次创作需要极高的艺术智慧，像《清明上河图》《洛神赋图》等古代传世名画题材类的邮票设计，由于受限于当时的创作技术条件，直到2000年以后才逐步发行。将这种画风细腻、原作又气势恢宏的作品微缩在邮票方寸之中，对于设计、创意以及技术的运用要求，与原创邮票艺术设计相比，甚至有过之而无不及。若为邮票专创原画，设计师在创作之前会充分考虑到邮票的特点。如田世光也专门谈到了创作《牡丹》邮票原画时与平时绘画创作的不同，靳尚谊在创作《孙中山诞生一百二十周年》邮票油画原图时也充分考虑到了邮票的媒介特性。而相比原创作品，古画邮票的素材是现成的，这对设计师反而有了更大的约束性。设计师需要在诸多限定条件之下最大化地发挥自己艺术创作的主观能动性。像1999年发行的《汉画像石》邮票，在设计中“‘迎宾图’因像石庞大，构图复杂，缩成方寸难以表达其艺术效果，便忍痛割爱而换成‘舞乐图’”[22]。这种二次创作，不仅具备艺术性更是艺术与技术的高度辩证统一，正如竹内敏雄在他的《艺术理论》一书中所谈到的“艺术往往既是美的，同时又是技术的。把它理解为创造审美价值的技术和人工生产美的活动，这不是使之无缘无故地陷入二元性分裂之中。”[23]理解竹内敏雄所说的“二元性”，不仅包括在技术与艺术两方面，也包含在邮票作品本身的“审美二元性”上，即邮票题材对象（文学、绘画）作为艺术作品与邮票作为平面设计艺术作品二者之间的辩证统一。

结语

中国邮票发展史同时也是一部平行发展的邮票设计史，更是一部具有丰富的设计美学蕴涵的演进史。邮票设计语言和审美内涵的发展，也是邮票作为艺术本体所呈现的美学精神和时代特征的演变。邮票作为一种典型的平面艺术设计，审美观念与艺术风格的变迁既是由于政治、文化环境影响下人们对邮票作为艺术本体认知的时代变化，也是科学技术发展推动下的嬗变，更多的是艺术家、设计师不断追求自我艺术意志表现的结果。即使是在邮票以功能主义为第一驱动力的发展初期，我们也可以看到设计师对色彩、视觉形式的艺术精神追求。

正如德国美学家沃林格所说“不应当否认艺术发展的事实，而是应把艺术发展的事实放入到正确的视觉中去看待，即不再把艺术的发展看作是技巧的发展史，而应看作是艺术意志的发展史”[24]。设计作为一门实用艺术，与纯艺术对审美精神的绝对追求不同，设计美学始终包含着实用与审美这两种功利与非功利性精神的辩证统一，但绝不能因此就认为设计是纯粹技术的附庸，而否定蕴含于其中的艺术精神。