研究 | 谭晓宁 徐东升：施洞苗族母花纹样的生成与转化研究（一）
时间：2024-01-14 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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母花纹样作为施洞苗族纹饰符号的母题，其生成过程具有典型的公共性和流动性特征。母花纹样的生成同步于施洞苗族女性的成长经历，亦是族群内部从女性个体实践转向群体评估的动态演进过程。母花纹样具有固定、准确且意旨鲜明的指向性和引导性，在转化过程中母花纹样作为模件体系中的单元，通过形式上的重构和技艺上的转化将有限的母花转化为无限的织锦纹样，并在此基础上强调族群的普同价值，以增强族群的凝聚力。文章基于施洞苗族女性技艺的“惯习”逻辑，分析技艺成为族群建构中“内核稳定”的深层要素，这种集体无意识深刻地影响着施洞苗族独有的族群性与族群认同建构。“母花纹样”是贵州省黔东南州施洞苗族地区织锦纹样的母本。从其存在形式上看，母花纹样指的是一种古朴稚拙的方形绣片，当地人们称之为“母花绣片”“母花”“老母花”或“母花本”，长久以来作为织锦纹样的模本存世。[1] 母花纹样是深入阐释施洞苗族织锦纹样的重要组成部分，也是认知施洞苗族社会历史文化的典型素材，是施洞苗族服饰图像符号的母题。对于施洞苗族的母花纹样而言，它具有较为特殊的存在方式，用一句话概括就是“成于刺绣、用于纺织、传于代际”，意即母花纹样的生成和应用，无论是从形式上还是技艺上都是一个动态的变化过程，这种带有流动性和转化性的技艺特征是反映该族群极具地方特色的技术现象和文化现象。（图1）
施洞苗族母花纹样（左侧为彩色母花，右侧为素色母花）
左侧为黔东南州台江县革一母花纹样，右侧为云南省呈贡地区模子花纹样
对于贵州苗族而言，施洞母花纹样并不是孤立存在的，在黔东南舟溪地区、革一地区、剑河地区都有母花纹样存在。同样在云南省呈贡地区也有刺绣形式存在在“模子花”纹样，该地的高家庄、马金铺村、小莒村、规化村都有保存完好的母花纹样。（图2）
值得关注的是，在上述提到的母花纹样中，虽然母花纹样的制作技艺相似——都是以刺绣的方式呈现纹样内容，但其功能、目的却不尽相同。通过田野调研发现，除施洞苗族以外，上述母花纹样的功能皆是用于“储存”“记录”纹样的形式，属于静态的储存方式；与之相异的是，施洞苗族的母花纹样除具备储存纹样形式的功能之外，还兼具释放“织造”技艺的功能，这种技艺上的动态转化致使施洞苗族的母花纹样从内容上完成了从刺绣纹样到织锦纹样的转化，在数量上则达到了从有限到无限的生成过程。造成这种差异性的原因，一是源于不同地域的文化个性，主要体现在纹样表达的叙事风格和叙事内容的不同。二是源于纹样造型、布局方式的不同。三是源于纹样最终呈现形式及载体的不同。这些差异性是微观施洞苗族母花纹样的生成与转化研究的、隐性的，以地域内约定俗成的方式进行，因此这也是一个容易被忽略的特殊存在。鉴于此，文章以母花纹样的创作主体施洞苗族女性为切入点，以母花纹样的生成与转化为主要探索内容，兼顾上述观点进行分析。
施洞苗家女性自出生以来就与“织”的命运联系在一起，“生而为织”的一生在传统“重梭促织”的社会里尤为突出和明显。以施洞苗族为例，在上世纪70 年代以前出生的苗家女孩经常以苗语“敢艾”[2] 来命名，“敢艾”翻译过来就是蚕的意思。以蚕来命名女孩无疑是希望女孩能像蚕一样勤劳、能干且拥有高超的纺织技艺。在施洞苗家女性老人“过世”俗称为“成蝶”，以“成蝶”来隐喻女性老人“圆满”完成人世间的所有“活路”。“成蝶”既是对女性老人勤劳一生的认可与肯定，从一定意义上说也是一种“褒奖”，在施洞苗家的世界观里只有“成蝶”之后才可以到天上“踩鼓”[3]，才能与祖宗相聚。（图3）
施洞苗族女性织绣现场
由此可知，对于施洞苗族女性而言，从一出生的“敢艾”命名到过世后“成蝶”理想身份的实现都与“织”有着密切的关系。“织”之妇工贯穿着施洞苗族女性从生到死的全过程，并且在苗家女性“生前”作为评判女性是否为“合格”女人的评价标准，在苗家女性“死后”则是隐喻女性是否能“成蝶”的潜在评价依据，最终会成为能否顺利上天“踩鼓”的重要影响因素。在施洞苗家女性老人离世后，“上天踩鼓”意指与祖宗团聚，从更深层面讲就是“归宗”。“归宗”从本质上意味着身份的认可，即回归生命的源头。施洞苗族女性就是通过“织”的一生，勤勤恳恳地践行“生而为织”的本分和职责。因此“织”使施洞苗族女性在活着的时候，身份得到认可和肯定，死后身份得以升华和“归宗”。在生与死之间，施洞苗族女性的生命通过“织”得以圆满地完成“闭环”，如蚕之化茧成蝶。因此作为“织”的主体，施洞苗族女性劳其一生，用“巧工”，用手头的“活路”将自己塑造成为被家庭、支系、族群认可的优秀女性。“母花纹样”的制作修习是“男耕女织”中“织”的内容之一，具体而言是在学会“织”之前的必备技能和前提条件。男耕女织的清晰分工、母女相传的母花纹样以及纹样织造的全程参与都是施洞苗族女性“在场”的现实依据，也是施洞苗族女性作为母花纹样、织锦纹样创作主体的直接体现。
在施洞苗族，母花纹样的生成不是一蹴而就的，而是经历了一个从彩色母花[4] 向素色母花[5]的生成过程，同时这也是施洞苗族女孩成长、成熟的过程。从其生成过程来看，一张成熟的母花绣片只有在经历了从“个体实践”到“集体价值评判”之后，才能算得上是一张被族群认可的“花花漂亮”[6] 的绣片，才能从私人领域走进公共领域，才会在代际之间传承。也就是说，对于苗族女性个体而言，学习绣花是一个私人事件，但对于施洞苗族女性学习绣花这一现象而言，这又是一个人人参与的公共性事件。但这并不意味着每一位苗族女性的绣片都能作为模本在村寨内、在代际间传承。只有那些在族群内被公认为是“花花漂亮”的母花纹样才能作为模本在村寨间流动，才能在代际间传承，才能真正地从私人领域走进公共流域，具备母花纹样的流动性和公共性的属性。这个过程是建立在族群审美价值判断和技艺评判基础上的公共行为。在施洞苗族，能够一代代传承下来的母花纹样就是在这种自发的遴选机制下脱颖而出的，因此从彩色母花纹样到素色母花纹样的修习是一个变化的、流动的过程，亦是一个由易而难、由私到公的进阶过程。施洞苗族族群内部有一套自成体系的生成逻辑，广为流传的一句话叫作“会绣不算会，会织才算会”[7]。从这句话中很容易比较出两种技艺之间的难易程度。概括而言，在施洞苗族，织锦技艺的难度是远远高于刺绣技艺的，这也决定了施洞苗家女性在学习技艺时的先后顺序，先学习刺绣，后学习织锦是初学者一以贯之、不可更改的规律。因为织锦技艺建立在熟练掌握刺绣技艺的基础上，织锦技艺能否顺利完成涉及初学者对母花纹样的制图、读图、解图的一系列过程。在具体制作上也有先后顺序，即作为初学者，首先要学习彩色母花，待彩色母花技艺熟练之后，再进行素色母花的学习。施洞苗族有这样一种说法：“小孩子会拿针时就要学习绣花。”[8] 这个阶段指的就是彩色母花纹样的学习。（图4）
六七岁的小女孩会跟随家人学习刺绣，所学的大多是一些简单的、在族群内部耳熟能详的纹样。从绣片的用色特点上看，彩色母花纹样用色丰富，常见红色、紫色、绿色、橙色等组合使用，主要以单个纹样组成，如鸟、蝴蝶、花、万字纹等，造型简单，多以独立或二方连续的形式出现。由于纹样体积较小，一张绣片上少则十几个纹样，多则可以容纳一百二十余个纹样。这种类型的纹样多用于施洞苗族盛装衣领处的织锦带装饰，也有少部分纹样作为刺绣时的模本使用。在绣片上使用彩色棉线进行制作主要是为了便于区分纹样与纹样之间的关系，使纹样之间明晰可辨。另外，彩色母花纹样的生成还有一个较为独特的地方，这种绣片上的纹样并非一次性完成，而是根据学习者的领悟能力和进度陆续绣上去的，纹样间会有一个时间差，短则几个月，长则数年。当学习者熟练掌握了一个纹样或某几个纹样之后，就会将其刺绣在彩色母花本上。因此彩色母花本上的纹样是有时间跨度的，在这个过程中苗族女性会随机使用不同颜色的棉线进行制作，就很容易理解了。使用彩色棉线进行刺绣一是为了增加纹样间的辨识度，二也符合该年龄段学习者的心理特征，会给初学者枯燥的学习过程增加一些趣味性。当施洞苗族女性熟练掌握了彩色母花纹样的制作之后，就会转入素色母花纹样的学习阶段。相较于彩色母花而言，素色母花是施洞苗家女性技艺成熟后才能制作的纹样，其操作难度大，耗费时间长。在施洞苗家被公认为品质优良、“花花漂亮”的素色母花并不多见，一个村寨内能作为模本流传下来的数量屈指可数。（图5）
素色母花纹样品质的高低与后期织锦技艺操作环节是否顺畅密切相关，是引导织锦技艺流程的唯一参照物，因此对于族群而言，对素色母花的遴选是较为严格、挑剔的。在素色母花的学习过程中，无须再使用彩色棉线进行辅助制作，而是使用统一的深色系棉线，一般以黑色为主，偶见素色母花上有少量彩色棉线点缀其间，如动物的眼睛、翅膀、爪子等部位。这种绣片多以组合纹样为主，体积相对较大，经常以“路”为单位一组一组出现在绣片上。“路”是施洞苗家归类、计量纹样范围和数量的单位，一“路”即“一组”“一排”的意思。绣片上每一“路”内的纹样都是以适合纹样形式出现，多个纹样组合在一起适合进矩形路框之内。这一类的纹样体型相对较大，数量也相对减少，一张素色母花绣片约有六至十“路”纹样组成，每一“路”内的纹样大多都是形式不同、内容各异的组合纹样。素色母花的制作过程相对于彩色母花而言，是连续的、不间断的、一气呵成的，但素色母花纹样本身的复杂性决定了在制作上会持续相当长的时间。
施洞苗族女性从六七岁时就开始学习刺绣。在正式制作母花纹样之前，苗族女孩都会有一个长时间的练习阶段，主要以造型简单的纹样为主，其中“柱子花”[9] 就是首先要学习的纹样之一。“柱子花”从不单独使用，而是作为装饰纹样成排伫立在装饰位置上。（图6）
母花纹样“柱子花”是施洞苗家女性古衣袖肩处的典型纹样，也是辨别族群归属的重要标志。它一般以五根或七根并排，每条纹样之间加饰其他纹样。有文献认为，该类纹样取五七之数寓指施洞苗人建房子时的梁柱数量，使用奇数是模仿苗人房屋的建筑结构。笔者在实地调研中采访了多位施洞女性，她们认为使用五根或七根才好看，在采访邰BD[10] 大姐时，她把“柱子花”绣片展开，将最中间的一条“柱子花”与衣服上的 “肩线”对齐，说“这样两边花花就一样多了嘛，两边一样才好看”。（图7）
由此可知，施洞苗家取“柱子花”五根或七根为基数的原因，与服饰制作中“肩线”的位置有关，通过调整“柱子花”的位置可以确保肩部绣片的均衡与齐整。在制作过程中，“柱子花”所在的绣片位置以位于“肩线”的正下方为宜，在确定位置的过程中还要保证“柱子花”绣片在“肩线”两侧是左右对称、大小相等的。因此，取五根或七根柱子花时，正中间就是第三根或第五根，在服饰制作的过程中，只需要将第三根或第五根“柱子花”与“肩线”对齐，使之在一条直线上。如此一来，袖肩处的绣片不仅能确保处在“肩线”的正下方，还能使绣片左右对称、大小相等。（图8）
由此可见，母花纹样“柱子花”的使用不仅仅局限于美观，取五七之数与制衣时绣片的装饰位置有关。当花纹的数量为奇数时，处于中间位置的一条“柱子花”便是这组花纹中的“中位数”，以（n+1）/2 来计算，此时只需将属于“中位数”的“柱子花”与“肩线”对齐即可。此时“中位数”两侧的花纹无论是在距离上还是位置上，抑或是数量上都是相同的，这就产生了均齐、平衡、稳定、对称的效果；当花纹的数量为偶数时，无法将整组花纹分成均等的前半部分和后半部分，就无法产生一条位于“正中”位置的分界线，因此绣片的中心位置就无法与“肩线”对齐，所产生的后果就是绣片位置偏左或偏右，达不到均衡、稳定、对称的审美效果。
可见，施洞苗家母花纹样“柱子花”在服饰上的使用除了达到美观的效果以外，也是作为一种测量的参照物使用的。这种奇数图案的组合承担起了苗家女性制衣时测量工具的角色，使肩部绣片的装饰在没有精确测量工具的情况下，依然能够做到装饰花纹的左右对称和绣片中部与“肩线”对齐。施洞苗家女性就是在这样看似无意、实则尽含“巧饰”之功的细节里想办法、找规律，在小小的花纹中蕴藏着施洞苗家女性代代流传下来的工艺技巧和造物智慧。
基础纹样掌握之后就会转入复杂纹样的修习阶段。以施洞苗族典型纹样龙纹为例，这类纹样同样也具备自足的生成逻辑。在施洞苗族，龙的形式是多元的，有单体龙、双龙组合、龙吃娃娃、俯冲的龙、飞升的龙等，包括龙身的弯曲方向与弯曲角度都呈现出多元特征，但在素色母花的呈现上却始终有一个不变的符号，那就是龙的“双角”。施洞苗族弃“龙角”转而使用“牛角”成为该族群独特的文化现象，以至于在素色母花转化为织锦纹样之后，仍然保持了这种个性鲜明的呈现方式。（图9）
在施洞苗族龙角统一使用“牛角”代替，以突出本族群个性。在诸多龙纹形式中，牛角成了龙纹的突出装饰元素，无论画面中龙以何种形式出现，牛角都是作为重要元素被强调。施洞苗家女性在织锦纹样的配色过程中无论对配色部位如何塑造，都不会改变龙头上“牛角”元素的完整性，牛角都会被独立出来，配以醒目和统一的色彩，使之形象完整，色彩突出跳跃。即使在装饰繁满的织锦幅面上，人们也能一眼辨认出牛角的位置和形状，甚至在龙纹形象模糊，龙纹与背景混杂在一起的织锦幅面中，也能凭借一对醒目的牛角来定位龙纹的位置。
在施洞苗族之所以用牛角来替代龙角，是源于牛在本族群的特殊地位。在该族群“苗龙”又叫“牛龙”，既喻龙，又喻牛，是苗族始祖母蝴蝶妈妈之子，因此就具备了祖先崇拜和图腾崇拜的意义。特别是在苗族每十三年举办一次的重大祭祀仪式——鼓藏节的祭辞颂唱中，从“牯牛”到“接龙”一直到“祭祖”，其中“牛”“龙”“祖先”的互动似乎是一个身份灵活转化、最终指向祭祖的过程。龙纹形象的专有属性在临近周边地区也有广泛认知，施洞镇借清水江的水利优势，在清雍正年间就是清水江的主要码头之一。施洞因“开辟苗疆”，成为镇远、施秉到台江的重要交通枢纽，遂被称为该地得天独厚的商业码头，在清代成为苗疆一大市会。施洞苗家对他们的财富之源——清水江水系尤为敬重，进而将能兴风唤雨的龙奉若神灵，期待龙能保寨兴家，风调雨顺，为施洞苗家带来富足的生活。因此在素色母花纹样的生成过程中，牛龙就成了一个辨别族群归属、明晰族群身份、强化族群凝聚力的典型符号。作者：谭晓宁，山东工艺美术学院；徐东升，盐城工学院设计艺术学院
责任编辑：张书鹏
文章来源：装饰杂志
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