研究 | 郭希彦：剪瓷雕工艺起源考辨
时间：2024-03-05 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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剪瓷雕工艺的起源时间说法不一，目前尚无定论。闽南工匠认为起源于宋代，潮汕工匠则认为初创于明末。笔者通过调研和考证，对两种说法提出质疑。本文认为：材料、工艺和审美是判断一门工艺生成的基本因素，剪瓷雕的起源上限应该不早于17世纪80年代，它的生成是传统建筑装饰工艺的一种技术转型。剪瓷雕是流行于福建闽南、广东潮汕和台湾地区的特有建筑装饰工艺。闽南地区也称其为“堆花”或“堆剪”，潮汕民间俗称“嵌瓷”“扣饶”，台湾地区称之为“剪黏”。它是一门以各种色泽鲜艳、胎薄质脆的陶瓷为原料，利用剪钳等工具巧妙地修剪成形状不一、大小不等的细小瓷片，再在灰塑坯体的基础上，通过嵌贴瓷片的方式雕塑出各类造型的建筑装饰艺术。（图1）
图1.漳州东山关帝庙太子亭屋顶（笔者自摄）
长期以来，关于剪瓷雕工艺起源的说法不一，尚无定论。民间匠人们众说纷纭，闽南地区的剪瓷雕工匠认为，“剪瓷雕工艺创始于宋代，据传西山岩上初来寺的屋脊上就有剪瓷雕”[1]；潮汕地区的工匠则普遍认为嵌瓷工艺初创时间为明末万历年间。在闽粤两地非物质文化遗产官网的介绍中，也沿用了以上两种不同的说法。[2]由此可见，闽南和潮汕两地对剪瓷雕工艺起源时间的判断差距极大。那么，剪瓷雕究竟起源于何时？闽粤两地哪一种说法更接近事实，亦或都不准确，还存在另外的时间点？笔者尝试通过对史料的梳理，并结合田野调查，逐一进行分析论证。
首先，20世纪以前关于古代闽粤地区建筑特征的文献记载十分有限。苏轼文集《尺牍·答吴子野七首》中有这样的描述：“……尝见文惠公与伯父书云：岭外瓦屋，始于宋广平，自尔延及支郡，而潮尤盛。鱼鳞鸟翼，信如张燕公之言也。”[3]文中的“鱼鳞鸟翼”描写的就是潮州建筑的屋顶特征，即指屋顶瓦片如鱼鳞状层层叠叠，两侧的屋脊像飞鸟的翅膀一样翘起，说明潮州地区的建筑在北宋时期已经开始出现了飞檐翘角的风格。1957年，厦门湖里区吕厝出土了一件南宋淳祐八年（1248年）的青瓷骨灰罐，器腹中刻划的庑殿顶建筑图案，单条正脊中间下弧，两头有向上凸起的鸱吻，垂脊尾部也出现了卷草纹饰，表明南宋时期闽南式建筑屋顶的飞檐形式已经初步成型。（图2）但从以上文献和出土文物上看，只能说明两宋时期闽南及潮州地区建筑的屋顶特征和基本的装饰样式，无法确定建筑装饰工艺的种类。
图2.南宋青瓷骨灰罐（1957年厦门出土，现藏于厦门市博物馆，笔者自绘）
其次，从材料方面看，用于制作剪瓷雕的陶瓷应为色泽丰富的彩色瓷片。根据《中国陶瓷史》的记载：“宋代的泉州窑、磁灶窑以生产青白瓷、青釉及黑釉瓷器为主；德化窑以青白瓷为主流产品；安溪窑以烧制青白瓷器为主，同安窑所出瓷片以青瓷为主，并有青白瓷器；潮州窑，唐代烧制青瓷，宋以后以青白瓷为主……”[4]可见，在宋代本地的窑址以烧制素色的青白瓷为主，并无鲜艳的彩色瓷器出现。最后，关于宋代东山的西山岩初来寺已出现剪瓷雕的说法，更是民间工匠的一种误读。据记载：“西山岩于北宋时即建有寺院，称兴教寺。宋末刺史吴省元曾流寓于此，今存宋石浮雕一幅，至元寺曾毁。明崇祯八年（1635年），无智禅师（道宗）于此重构一堂堂，两庑中祀文佛，更名‘初来寺’。清康熙三年（1664年）东山‘迁界’，庙毁。康熙十九年（1680年）‘复界’后恢复庙祀，改称‘山坪院’。”[5]可见，所谓的初来寺实为明代崇祯年间所建寺院，与北宋初建的时间上有相当大的差距。以上史料证明，剪瓷雕工艺起源于宋代的说法缺乏事实依据，是民间的一种误传。目前，诸多学术论著将剪瓷雕的起源时间确定为明代万历年间，主要的依据是《广东工艺美术史料》中所介绍的：“潮州嵌瓷，创始于明代万历年间（1572年），盛于清代。”[6]由于文献图像阙如、实物遗存更是消失殆尽，我们很难找到明代万历年间的直接证据。但从有限的史料中仍然可以发现，剪瓷雕装饰在清代的兴盛似乎是一个不争的事实。清嘉庆《澄海县志》中记载：“望族喜营屋宇，雕梁画栋，池台竹树，必极工巧。大宗小宗，竞建祠堂，争夸壮丽，不惜资费。”[7]黄叔敬在《台海使槎录》中也记载：“清康熙五十四年（1715）台南泉漳郊商提议建立水仙宫，庙中亭脊，雕镂人物花草，备极精巧，皆潮州工匠为之。”[8]文中虽然没有明确工艺的种类，但足以说明这种用人物、花草等题材装饰屋脊的工艺在清代已经盛行于闽粤两地，老百姓对建筑装饰的痴迷几乎到了不惜重金、倾尽财力的程度。除了文字上的描述，从现有留存的清代老照片中，亦能够发现不少庙宇建筑屋脊上的剪瓷雕。如英国摄影师约翰·汤姆逊于1870年拍摄的宁波福建会馆，即清末福建商会在宁波建造的天后宫。（图3）重檐歇山顶大殿屋顶的中脊上，双龙和葫芦脊刹清晰可见，排头和垂脊脊尾有人物雕饰，特别是底层垂脊上的人物，具有典型的戏剧动态特征。另外，我们从1902年的铜山关帝庙和1908年的汕头存心善堂的图像上（图4、5），更能清晰地看到建筑屋脊上华丽繁复的剪瓷雕装饰，其工艺的精湛程度毫不逊色于今天。可以肯定地说，清末闽南和潮州地区的寺庙建筑上用剪瓷雕装饰的现象已经普遍盛行，工匠的技艺水平也已经十分成熟。
图3.宁波福建会馆（[英]约翰·汤姆逊摄于1870年,引自《中国与中国人影像》,2012，第300页）
图4.铜山关帝庙（即现东山关帝庙，摄于1902年，英国布里斯托大学藏）
图5.汕头存心善堂（摄于1908年，汕头美璋照相馆）
但是，把剪瓷雕工艺的初创时间明确界定为“明代万历年间”，到底是事实还是传说？又有何依据？有文章认为，“广东东部潮汕一带有很多产瓷区。在这些瓷区的窑址附近，到处有破碎的废瓷片；这些光彩夺目的瓷碎片，被聪明的艺人用来嵌贴在建筑物上做装饰。据说这种嵌瓷，在明代末叶已成为一种独特的建筑装饰艺术……”[9];“潮州嵌瓷历史悠久，早在明代万历年间就已在民间出现。……当时，潮州陶瓷生产发达，民间雕塑处于兴旺时期，开始出现用瓷片剪裁成简单的龙凤和花鸟图案，镶嵌建筑物上。”[10]更为直接的证据是，明万历二十八年（1600年）立的《西厢陶工碑》中记载：“西厢下社民以造陶营生，凡上司府县各衙家伙并春秋二祭军务考校等项瓷器一概答应……”[11]说明当时潮州西厢下社的枫溪窑业具备了相当规模的陶瓷生产能力，才足以承担府县各衙官方用瓷。由此可见，民间和学术界判断这个起源时间的依据是明末潮州地区发达的陶瓷生产，认为大量破碎的废瓷片为剪瓷雕工艺的初创提供了材料条件。但问题是，这一时期潮州当地烧制的陶瓷品类能否满足制作剪瓷雕的条件？众所周知，明代是五彩瓷烧造的高峰期。明代的五彩最早见于宣德时期，发展到嘉靖、万历时期达鼎盛阶段。但从史料记载来看，明代五彩的烧制主要集中于景德镇官窑，这一时期广东的陶瓷生产则以青白瓷为主，如：“以梅县鸭粤威、寮背岭窑为代表大量烧造民用的青瓷器,中以青白釉为多,光亮润泽,偶有开片,不饰花纹；以惠阳新庵、白马山窑为代表大规模仿烧龙泉窑的青瓷器；以博罗角洞山窑、揭阳河婆窑和饶平九村窑为代表大规模烧造青花瓷器,其釉色有白、灰、影青三种。”[12]而在潮州的枫溪窑中，人们至今未发现明万历年间的瓷器遗存，有学者根据潮州明代墓葬出土瓷器和清光绪《海阳县志》的记载，推断万历年间枫溪窑生产的瓷器主要为白瓷、青釉瓷和青花瓷。[13]由此可见，明代万历年间潮汕地区所产的瓷器主要为素色的青白瓷，并未烧制彩色瓷器，无法满足剪瓷雕的制作要求。因此，由于陶瓷材料条件的不足，潮汕地区工匠认为嵌瓷创始于明代万历年间的事实依据并不充分。任何一门民间工艺的生成并非一蹴而就，要厘清剪瓷雕工艺的起源，不能武断地依据民间传说或不确切的文献记载。根据剪瓷雕呈现出来艺术表现，从工艺制作的成熟度来看，笔者认为丰富的彩瓷材料、成熟的装饰工艺和民间的审美需求是剪瓷雕作品初创成型的必备因素。因此，下文笔者从材料、工艺和审美三方面分析剪瓷雕工艺的生成条件。闽南和潮汕自古以来都是陶瓷生产胜地。明代万历至崇祯年间，漳州平和窑烧制的“克拉克”五彩瓷从月港源源不断地销往海外。清末，潮州枫溪窑采用进口彩料，开始创烧大窑五彩。[14]闽粤两地丰富的彩瓷生产似乎为剪瓷雕工艺的形成提供了充足的材料条件。但是，用于制作剪瓷雕的瓷片是否为闽粤本地生产的五彩瓷呢？潮汕民间把嵌瓷俗称为“扣饶”“聚饶”“贴饶”。其中，“扣、聚、贴”指镶嵌的技艺动作。那么，“饶”是什么？历史上，从宋景德元年（1004年）开始，景德镇就隶属饶州浮梁县，一直延续至清代。清代王棠在《知新录》卷二十五云：“广东窑，出潮州府，其器与饶器类。”[15]因此潮州人所说的“饶”指的就是饶瓷，即景德镇瓷器。笔者采访的潮州工匠们也说：“饶是指景德镇瓷器，以前的富贵人家盖房子，会专门选用景德镇生产的彩瓷来作嵌瓷。”[16]说明早期制作嵌瓷的彩色瓷片并非本地所产，而是来自景德镇的彩瓷。另一方面，是否任意一种彩色瓷片都可用于制作剪瓷雕呢？我们从剪瓷雕的材料外观上做进一步分析。剪瓷雕的题材包罗万象，花鸟、走兽、人物、纹饰等种类繁多。工匠们在瓷片的选材上，需要使用不同的颜色才能搭配出色泽丰富的作品。但是，仔细观察可以发现，往往同一种颜色的瓷片使用的数量并不少，比如花瓣、龙鳞、羽毛或人物服饰等。而五彩瓷的艺术特征是用多种颜色在坯体上画出各类图案，呈现大红大绿、施彩繁缛的风格。尽管目前我们仍然能在早期遗存的剪瓷雕实物中发现五彩瓷片和青花瓷片的应用，但它们都属于局部点缀，并非主体材料。因此可以说，适合制作剪瓷雕的瓷片材料主体应是不同颜色的单色釉瓷片。（图6）
图6.单色瓷片组合拼贴—龙鳞、羽毛、花瓣、服饰（笔者自摄、绘制）
那么，单色釉瓷器于何时开始兴盛？景德镇烧制的单色釉瓷器又如何大量出现在闽南和潮汕地区呢？第一，单色釉，又称“一色釉”或“纯色釉”，是指因釉料成分不同，烧制后呈现单一色泽的瓷器。从宋元时期开始就有单色釉问世，但这一时期主要以清、白、黑等色调的产品居多。尽管在明宣德年间，景德镇官窑已经能烧制出十几种颜色釉瓷器，但都属于“御制”的名贵品种，仅供皇室专用。直至康熙、雍正时期，景德镇单色釉的研发和生产才真正到达高峰。据《浮梁县志》中唐英的《陶成纪事碑》一文记载：“仅雍正时期仿古创新的各种高低温颜色釉即有57种之多……较为著名的釉彩有天蓝、霁青、粉青、梅子青、欧蓝、欧红、霁红、海棠红、茄皮紫、玫瑰紫、浇紫、大绿、油绿、松石绿、蛇皮绿、浇黄、鳝黄、米色、月白、紫金、乌金、描金、抹银、填白、水墨等不胜枚举。”[17]随着单色釉的兴起，市场上也开始出现了大量的产品。（图7）
图7.清代单色釉瓷器，英国大维德中国艺术基金会藏（图片引自叶喆民：《中国陶瓷史》，2011，第557页）
第二，从清代中国对外贸易的史料中，可以发现：1683年，清廷收复台湾后，解除了长达29年的海禁。次年（1684年），即设立了闽、粤、浙、江四个海关，开启了海上贸易，史称“康熙开海”。厦门港和广州港很快便发展成为东南沿海最主要的对外贸易港口，西方商人纷至沓来，清朝的海外贸易空前高涨。为了维护稳定，清政府于乾隆二十二年（1757年）关闭了福建、浙江和江苏三个通商口岸。至此，广州港成了当时中国唯一的对外贸易口岸，各地商品集中传输至此。随着海禁的开放，清廷的对外政策逐渐放松，促使陶瓷业迅速发展，外销瓷再次进入黄金时期。此时正值生产高峰期，单色釉深受外国贵族的青睐，大量的单色釉瓷器被源源不断地从景德镇运往闽粤，并由此走向海外。（图8）
图8.明清景德镇至闽粤外销瓷运输路线图（笔者自绘）
由于陶瓷产品易碎的特性，运输过程中不可避免会出现损坏的残次品。虽然我们无法考证当时瓷器运输过程中的实际损耗情况，但据清代刘子芬在《竹园陶说》中的记载“清代中叶海舶云集，商务繁盛。欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠仿照西洋画法加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，而后售之西商”[18]，证实了把景德镇生产的白瓷胎移至广州再加工生产釉上彩绘瓷器的做法，其主要目的就是要减少瓷器运输的损耗。同时也说明当时的广东民间已经掌握了成熟的瓷器上彩和釉烧的技术，为后来陶瓷作坊烧制剪瓷雕专用的彩色瓷碗提供了技术可能。值得一提的是，考古人员曾经在厦门杏林等地发现数个清代初期或中期的具有闽南特色的“碗圹墓”。它利用破损或残缺的瓷碗、盘等覆盖于三合土墓葬外围，用于加固。这些夹砌墓室的残损瓷器并非产自厦门本地，而是周边地区窑场生产的陶瓷。在运往厦门途中受损的废品因不能出口而被当地居民利用来建坟造墓。[19]这说明，早期闽粤工匠十分擅长变废为宝。如此看来，工匠们利用残损的景德镇单色釉瓷来制作剪瓷雕装饰，就更不足为奇了。闽南和潮汕地区传统建筑主要的装饰工艺，除了剪瓷雕外，还有灰塑和陶塑。时至今日，我们仍然可以发现在同一个建筑屋顶上三种工艺并存的现象。从技术特征上看，除了所呈现出的外观媒材不同，三种工艺制作的基础都有赖于成熟的雕塑技艺。一方面，自宋代以来，发达的地方陶瓷产业说明闽粤先民已经掌握了成熟的雕塑技艺。另一方面，潮州的“大吴泥塑”驰名天下，据潮阳县大吴村《吴氏族谱》载:“吴静山，原名吴定，号静山，系入闽吴氏始祖吴际第十三代孙。于南宋嘉熙元年(1237年)，由漳浦县西林都头村迁入广东海阳县凤书陇。……吴静山生子吴见。吴见生三子，长子吴详，留居大吴,传承泥塑技艺。”[20]文中明确记载了潮州大吴泥塑的开创者是早年迁居潮州的漳浦移民。随着泥塑技艺的不断传承发展，在一定程度上也对剪瓷雕行业的兴起提供了人才。那么，剪瓷雕工艺又是在何种情况下产生的呢？我们从潮州民间流传的一则传说中可以初见端倪：一落朝廷赐建的大厝，富贵的主人同样请了两帮师傅来比拼。他们分别用谷笪围起来，以免对手窥见自己的工艺。一日，不知为何蓦然起了大风，这师傅远远看见对手的谷笪飘忽，露出屋脊精致的灰塑，不由喟叹一声：“既生瑜，何生亮？”这原是陷入争斗中又极自负的人常发的感慨，他的徒弟刚好送饭过来，却被他吓着了，“哐啷”一声饭碗碎了一地。这些碎瓷片，被师傅捡起来，从左手抛向右手，又从右手抛向左手，末了，他随手往自己的灰塑作品上一贴。他激灵一下，这真是一个伟大的时刻。接着，他把所有徒弟的饭碗都砸开了，一片接一片地贴起来……[21]这虽然只是一条里巷传闻，但故事内容至少为我们提供了两点信息：其一，嵌瓷的形式是在两帮师傅对场竞技的过程中偶然出现的创新性发明；其二，这种工艺的特征是在灰塑坯体的基础上，增加一道嵌贴瓷片的工序。这两方面无疑证明了剪瓷雕和灰塑两种装饰工艺密不可分的关系。换句话说，剪瓷雕是在灰塑工艺的基础上发展起来。按照这个逻辑可以推断，剪瓷雕工艺的起源不会早于灰塑。事实上，传统建筑装饰的灰塑工艺早在宋代就已经发展成熟。据《广州市志·卷十六》载：“始建于南宋庆元三年的增城正果寺，已使用灰塑龙船脊。”[22]把灰塑工艺应用在建筑装饰上的做法，至今仍普遍存在。在闽南和台湾的传统寺庙或民居建筑中可以发现许多年代久远的灰塑，比如漳州市文庙大成殿的脊饰、台湾鹿港龙山寺正殿脊饰等。目前，岭南广府地区的灰塑应用较为广泛且形式多样，有半浮雕、浅浮雕、高浮雕、圆雕等。闽南和潮汕地区的灰塑则多为浅浮雕和半浮雕。出现这样的差别，是因为闽南和潮汕地理位置近海，空气盐度、酸度较高，会加速石灰材料的风化，不宜在户外大面积使用。[23]我们比较闽粤两地灰塑与剪瓷雕工艺所用的坯体材料（表1），可以发现二者极为接近。不同的是，灰塑材料未经高温烧制，坚硬度较低，长期裸露在建筑外部容易褪色或风化。而剪瓷雕装饰外观所用的陶瓷材料不仅色泽绚丽,而且质地坚硬且不易褪色。因此，在灰塑的坯体之上嵌贴彩色瓷片，不仅可以保护灰塑坯体不受气候的影响，而且用彩色瓷片代替彩绘，能更长久地保持色泽亮丽的装饰效果。（图9）
表1.灰塑与剪瓷雕对比
图9.在灰塑基础上嵌贴彩瓷片（东山关帝庙屋顶剪瓷雕人物，笔者自摄）
由此可见，灰塑在建筑装饰上的广泛应用为剪瓷雕工艺的生成奠定了实质性的基础；灰塑工艺自身的不足又反过来促进了剪瓷雕技艺的生成。因此，笔者判断，剪瓷雕工艺的产生，是基于彩瓷材料满足的条件下，传统建筑装饰工艺的一种技术转变。在材料条件和技术条件二者兼具的情况下，要探讨剪瓷雕工艺的生成，人们的审美观念是同样不可忽视的因素。剪瓷雕作为一种民间工艺，其呈现的美学特征深受闽南和潮汕两地世俗观念的影响。闽南和潮汕在地理上位于北纬23度—26度，气候温暖湿润，植被种类繁多，自然环境处处充满了勃勃的生机与缤纷的色泽。多彩的自然环境和浓厚的民俗文化造就了本地区人们喜好热闹、追求华丽的审美观念，这种观念同样深刻地影响着当地传统建筑的装饰风格。剪瓷雕的表现题材丰富而多元，除了常见的龙凤、花鸟、走兽等传统吉祥符号之外，还包含大量表现各类文学典故或戏剧桥段的人物题材。不同于灰塑、石雕、木雕等其他材料，剪瓷雕工艺的可塑性极强。不论是动物的羽毛鳞片、植物的枝干花瓣，还是人物的服饰装扮，工匠们都能通过对瓷片的剪裁和嵌贴，将之塑造得栩栩如生、惟妙惟肖。这种写实的造型配上华丽的色彩，不仅使剪瓷雕作品表现出非凡的活力，同时也凸显了庙宇建筑的富丽堂皇。我们对比厦门南普陀的大悲殿不同时期的图像可以发现，1885年以后，经过修复的大悲殿，屋脊正中的脊刹由原来的“宝塔”换成了“太平有象”。脊堵上的花鸟和垂脊的人物都较之前更为精细。整个屋顶的造型轮廓和装饰比重都发生了较大的变化，可以明显感受到从简约素雅到繁复华美的风格转变。（图10、11）
图10.厦门南普陀寺大悲殿屋脊，1871年（香港赖阿芳摄，引自南普陀寺内部资料）
图11.厦门南普陀寺大悲殿屋脊，摄于1885年后（摄者不明，引自南普陀寺内部资料）
剪瓷雕的色彩主要依赖于瓷片本身的色泽。早期工匠直接利用废弃的单色釉或五彩瓷进行颜色搭配。到了清末，随着烧瓷技术发展和市场需求扩大，开始出现了专门烧制用于制作剪瓷雕的彩色瓷碗。目前，闽粤两地剪瓷雕工匠所使用的瓷碗，大多采购于潮州枫溪的厂家，瓷碗颜色从最早的红、黄、蓝、绿、白五种色调扩展到古黄、浅黄、浓绿、海碧、宝蓝、红豆紫、胭脂红、炫目金等几十种。（图12）剪瓷雕作品在色彩的选择和搭配上深受地区审美观念的影响，喜好大红大绿，追求高纯度的配色和强烈的补色对比。（图13）经过釉烧的彩瓷表面晶莹剔透，在阳光的照射下熠熠生辉。工匠们利用这些华丽多姿的瓷片装饰屋顶，可以使建筑更为耀眼夺目。
图12.专门定制的彩色瓷碗（2017年，笔者摄于汕头嵌瓷大师许少雄工作室）
图13.高纯度的配色和强烈的补色对比，汕头外马路观音庙（原存心善堂，笔者自摄）
不难看出，剪瓷雕的造型工艺和材料色彩显然迎合了闽南、潮汕地区人们的喜好和审美追求。在材料的满足、技艺的成熟和审美的需求三方面条件的共同作用下，剪瓷雕工艺应运而生。综上所述，如果说明代末年就有了在灰塑上嵌贴瓷片的做法，那么这一时期它的出现应属于偶然现象，或者说是工匠将陶瓷与灰塑材料相结合的初步尝试，此时的瓷片材料也仅起到点缀之用，并非工艺材料的主体。通过对中国陶瓷发展历程的梳理，结合明清时期中国的对外贸易情况，从剪瓷雕主体材料的应用角度分析，笔者判断，在康熙开海之后，由于陶瓷外销的兴盛，闽粤地区大量残损的单色釉瓷片才真正为剪瓷雕工艺的成型提供了可能。也就是说，剪瓷雕的起源上限应该不早于17世纪80年代。剪瓷雕工艺的生成，是闽粤地区在具备了充分的材料和技术条件后，在地方社会环境和审美观念的影响下，传统建筑装饰工艺的一种技术转型。
作者：郭希彦，福建师范大学美术学院讲师，景观工程师。主要从事环境景观设计、闽台传统建筑装饰研究。参编《中国少数民族设计全集·畲族卷》、《中国少数民族设计全集·高山族卷》等。
责任编辑：张书鹏
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