《骆驼草》丨138cm×69cm丨2015

且让我们从绘画中最基本的构图问题出发。构图的英文是composition，在谢赫的六法中，也称经营位置。我们都知道，100年前，西画传到中国后，有过一个“二徐之争”，关于西方古典绘画和现代绘画孰优孰劣的论争。徐悲鸿认为透视学是绘画的不二法门，它是科学，你不按它来画就是错。文艺复兴以来，透视学在绘画构图中起到重要的作用，但是透视和构图之间是什么关系，是在塞尚以后才变得明显起来。在塞尚之前，透视是在营造一个虚拟的三维空间，营造一个逼真的视错觉，人们一般从这个意义上理解透视。塞尚在画静物画时，有意使用多个不同的视点，尽管他没有脱离古典的线性透视，但是他用多个视点来画静物，将视点之间的矛盾冲突凝固在平面的构图中。塞尚启发我们注意到透视和构图之间的关系。我们马上会想到，线性透视只是一种构图的手段，而且不是唯一的手段。

让我们来重新审视透视和构图之间的关系。绘画在有边界的平面上经营位置。绘画可以上下左右经营位置，但如果平面上出现了深度错觉，绘画也可以在前后的意义上经营位置。西方的线性透视，对于构图的意义就在于极大地拉长了前后的构图空间，可以将更多的东西放进有限的画面中去。但是，并非只有线性透视或所谓的散点透视才能制造前后关系。构图的逻辑是多种多样的，绝不仅仅是由线性透视或所谓的散点透视来完成的。

《红草地》69cm×137cm丨2012

我想提的第一个问题是，刘巨德先生在绘画构图中如何处理前和后的关系？这种前后关系，看上去和线性透视制造的前后远近关系有极大不同。这种不同到底体现在哪些方面？如果能用语言把它们一一说清楚，说不定会对我们熟悉的绘画理论造成很大冲击。此外，刘巨德先生的水墨画基本上是满幅构图，因此可以计白当黑，如《白猫》等作品中的留白，与传统水墨画的自然留白有很大不同。很明显，在刘巨德先生的水墨画中，留白是构图的重要环节。因此，我想提的第二个问题是，如何理解刘巨德绘画构图中的留白？

我们即将讨论的这个话题，恰好和身后展墙上的刘巨德画语录相呼应。刘先生说：“形、色、线、光犹如一个抽象的空框，万物皆聚合在空框的有无间，常人把一张纸一块画布视为一个容器，只考虑将某个物象或众多物象放进去。我则想象在抽象的空间内生出物象，物象和空间在我心里是一个不可分割的场，他们互生互长”。这里所说的 “容器”就是我刚才所说的前后左右；将某个物象或众多物象放进这个容器，就是经营位置，就是构图。而刘先生却说他要让物象在这个空间中自然生长出来，与空间互生互长。刘先生对于构图和经营位置，一定有着十分不同的思考。

《牧马图》丨251cm×750cm丨2017

刘巨德：首先非常感谢于老师、阴老师、陈老师，这个座谈会是悦阳空间的负责人范丽策划的，她一直想搞个学术座谈会，我说别搞了，大家都很忙，说什么呢，我更是得少说，靠我的画说话就行了。她还坚持要做，挺固执，劝我做这件事情。

陈岸瑛老师说从具体的构图说起，构图这个问题确实挺具体的，怎么说呢？上研究生的时候，我的老师庞薰琹先生就告诉我，你要每天做构图练习，去观察生活，画小构图。另一个作业就是临摹传统纹样，从原始纹样、商周纹饰、壁画装饰等，一直到宋元明清绘画，做全面临摹，包括西方古典绘画和现代绘画。临摹的时候，一个是造型，一个是构图，他说这是非常重要的功夫，绘画里最大的形象是构图。另外，吴冠中先生告诉我们，绘画是作曲。他为什么提出形式就是内容，也是这个原因，绘画是一个抽象的谱曲，不是填词造句。他觉得画什么题材都行，关键是谱曲。他说现在大部分画家不会作曲，都是演奏家，只能演奏别人的曲子，但是，画家应该既会作曲又会演奏。我理解他的作曲就是宏观的构图，这确实是一个很重要的、实在的功夫。

《玉米红桃》丨69cm×90cm丨1992

我后来也看到毕加索训练他学生的论述，说面对对象不要什么都取，取一两样就可以了。像阿里巴巴进宝库，只拿一两样，不拿多了，这一两样拿了以后，还要出来分给大家。面对万物，在纷繁复杂中，你只能取一两样东西，现在叫一两个元素。当然，古典绘画是全要素，但是全要素里，它的构图也非常简约，它也是集中在形象的相互关系上下功夫。例如米开朗基罗和拉斐尔画同一个题材，他们都画人物，但都注重画人物之间的关系。所以，古典也好、现代也好，中国的也好、外国的也好，国画也好、油画也好，最终是画“关系”。你们看丹纳的艺术哲学也谈到这个问题，造型最重要的是特征，但特征是什么？特征是关系，是抽象的关系。艺术家最终要认清某种关系，再创造一个关系代替原有的关系，这才能进入艺术。所以构图练习，是认清自然生命的关系以后，再创造一个关系代替它，象征它、诗意它、隐喻它。如塞尚所说，艺术是和自然平行的和谐体。

《离乡》丨41.5cm×41.5cm丨2022

构图不是技法，它是对艺术的一种思考。陈老师说咱们今天只谈形而下，但形而上、形而下是连着的，分不开。我之所以少走了很多弯路，就是因为我的两个导师都让我从构图着手，不是说能把一个对象画得象或准确就到此为止了。庞先生说，绘画是空间艺术，空间艺术的关键是空间的营造、关系的建造。我后来去卢浮宫看到大师的作品时，发现每件作品中人物、景物、器物的相互关系是非常紧密的，各部分是互相派生出来的，不是这儿放一个，那儿放一个，堆上去的，不是！是互相生发的。德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》，大卫的《萨宾妇女》，我反复读，抚摸画中的每一个角落，琢磨每一个角落是什么样的关系生成的，形态怎样相互携带出来的，最后发现它们和中国的山水画是一致的。中国山水画所有的沟沟壑壑，清泉、石头、瀑布都是连在一起的，相互生发，紧密相联，去一点不好，增一点也不行，说明构图是一个有机的整体。

一般人把一个物象放在空白纸上，就像碗里放进一个苹果一样，不太注意周围的这个空间，物象放在空白上了事。我的留白，虚和实是同等的正负形，实的就是虚的，虚的也是实的。你画一个人，那个人也要看成是一个虚形，在空间关系里，虚和实是互生互长的关系。

中国人的造型和构图是连成一体的。所有的形都是在运动中产生的，不是画一个固定的形放到这个碗里，它是运动的，就像一碗水，波纹、涟漪或者一个浪花，在运动中成形。所有的形态都是整体的场的运动的一部分，运动是第一的，所以讲究“气韵生动”。强调这个动，动是正反相合，在动里产生出造型、想象出造型、凝固出造型，不是把一个造型搬进来，而是由这个运动的场长出造型，它是活态的。所以，构图里的所有东西都是活态的，一个活的关系。所以谢赫六法，第一句话：气韵生动，骨法用笔，第二句是应物象形，随类赋彩，根据抽象的空间的运动，映照出形象。我刚才跟阴老师说，我的画都是点的分布，都在运动。最后，从中映照出了我心里的形象，形象自己就醒来了，它由流动的动态所产生，是活的应物象形。第三句话是经营位置、传移模写。经营位置，这个时候的位置就是相互关系。我先简单说这么多。

《大青山》过程截图

《大青山》80cm×200cm丨2023

陈岸瑛：刘先生回应得非常精彩，蕴含着十分深刻的道理。刚才提到作曲、谱曲，吴冠中先生受过西方现代主义的影响，在西方现代主义艺术中，有绘画模仿音乐的潮流，有不少绘画作品，名字叫Composition多少号，Composition在这里既指作曲，也指构图。吴先生讲的正是构图问题。

于洋：今天非常高兴到悦阳空间，尤其是在刘巨德先生展览的现场跟刘先生和诸位来对谈。刘巨德先生是我自己非常崇敬的一位真画家、大画家。昨天在国家画院举办为四位年近九旬的老画家的展览，靳尚谊先生、邵大箴先生、全山石先生和周韶华先生，这些先生都堪称“大先生”，刘巨德在我心中也是堪称“大先生”的一位艺术家。

刘先生刚才非常谦虚，讲到他很多的理念，包括上次在中国艺术研究院那次讨论的是图式，这次的主题是构图。我们今天谈构图，构图是一个相对中性的词，如果说图式是一个相对在现代学术理念里的一个新词的话，章法是传统画论里面传统的思维，构图是相对中性的一个词。我们可从三个方面理解：第一个方面，当我们谈构图，谈的是构图它背后的形和神的关系，或者是形和艺的关系，这也是中国传统画论里面，一直在关注的问题。非常有趣，传统画论里面也把构图当做一个空间的角度来谈，一个小的空间，把它装进去的一个角度。有一个概念叫“意溢乎形”，像瓶子一样，水倒满了溢出的“溢”，被瓶子装在里面的还不是“意”，只有溢出来时才显现，这有中国人的一种造型观和我们今天所讲的构图观，一方面是以形写神，形不是最重要的，神和意是最重要的，形装不住的那个神才是意，这个才是最重要的。这一点和构图、章法是相关的。

《听香》49cm×133cm丨2020

尤其结合刘巨德先生的作品来看，他很多的作品都带有“意溢乎形”的特点，上次在艺研院的讨论里面，刘先生也讲到了很多跟《易经》、八卦相关的传统来解读，我们得出一个相对过程性的结论，图式的终极的目标是反图式，在绘画里面，或者说有意识的消弥艺术化的图式。在刘先生很多的画不打稿子，直接在画上创作，这种方式是中国画传统的方式，我们叫笔笔相生，笔笔相生的重要性和它本体上的意义在于它是一种反经营性的，为什么叫笔笔相生？它不会预测到下一笔、再下一笔怎么画，而是带有某种感性的随机意识，这和经营位置就呈现出非常矛盾的关系，这一点是中国画非常有趣的地方。

我们现在讲到反图式化，今年全国美展快到了，各个学校都在备战，我们今天谈到的反图式化，或者谨慎去图式化是反对现代图像、照片对我们的笼罩性、控制性的影响。所以要消化这个图像，这一点是一种反图式性的。而讲到构图，陈岸瑛用作曲和构图这样的英文的概念来进行阐释，我觉得构图对于20世纪的中国画家而言，变成了一个非常重要的课题，几乎是第一重要的课题。不论是对于油画家还是对于水墨画家都是这样。我们回看20世纪的传统四大家，齐白石虽然不是那么讲求构图，他非常有经营性的，潘天寿是讲章法构图最为典型的，大写意的花鸟画家，黄宾虹的山水画里也充满了对图式的经营，用笔墨的叠加。看起来图式，或者说构图本身，营构的构，其实又显现出了一种有意识的去经营，有意识的去安排那个图式，山水画讲龙脉，其实所有的绘画里面都讲求一种结构性或者是构成性，这一点是刘巨德先生在他的创作里面，在我看来也是刘先生对现当代绘画最大的贡献之一，一方面继承了他的老师一辈那样的一种近代以来的那种观念和方式，另一方面又把它跟现代的大的图像时代的观念相结合。这是第一个方面，意和形，或者说神和形的关系。

《月光下》丨46.5cm×47cm丨2020

第二个，当我们讲到构图和章法和图式的时候，特别讲到构图的时候，我们在现代语境里面，对画面的经营也好、对画面的把握，是有它的本体规律的，特别从水墨画，意象性造型的画面，刘先生的画中，对形的把握，特别是形的构成性的把握上是有大的一种经营意识跟结构意识，这种意识使得他的作品既有笔笔相生的作家的近似于印象派面对外观的速度感的东西，即兴性的那种东西，同时又有非常感性的东西在背后，这是刘先生在我看来也是老工艺美院传统之中，原来以图案、图式、装饰为生发点影响到中国绘画对20世纪产生巨大影响的这么一支风格里面最重要的一个贡献。

第三个方面，从构图的角度可以从新的时空观来理解刘先生的构图。这个时空观是狭义的，时间就是指他从师辈庞薰琹先生，从近代语境到现当代语境的转化，今天谈构图，构图也有它的世态，民国时期20、30年代，30、40年代的时候，“决澜社”，庞薰琹、倪贻德、阳太阳、丘堤，这些画家他们当时的构图是什么，当时受到巴黎画派的影响，也受到表现主义的影响，当时的构图，一方面非常有意识地要创新、要趋新，另一方面要凸显画家的个人意识，那个时候有那个时候的任务，就像当时以写实来改造中国画一样，是有时代任务的。到了刘先生那一代，虽然那个任务没有完全完成，但是已经进入新的时期，特别是今天的视觉经验太丰富了，信息爆炸太广泛了，太芜杂了。现当代的画家跟我们研究近当代美术史的理论家一样，之前朗绍君先生有一句名言：我们研究近现代美术史的困难不是我们的材料太少了，是我们的材料太多了，当代画家也有这个问题。所以像刘先生这一代，他在面对章法、图式的一个选择，一种施行的时候，他个体强烈的观念和经验就非常重要，这一点上就形成了不同画家的风格，我们看刘先生的画，走进悦阳空间一看就是刘先生的作品，原来的经典性的，我们看过和这些年新创作的作品。

《夜玉兰》丨24cm×69cm丨2020

还有一个层面，除了时间观念就是空间层面，我讲的是地域空间，我们从刘先生的画里面看到的是他对于故园、对于家乡草原、内蒙草原、大青山，在他的童年记忆，初心记忆里面永远不变的东西，这个东西是制约或者是决定了一个画家原初性或者是永恒的非常重要的密码，今天看了这些画我又有新的感触，我跟刘先生说，我去年去包头，大青山那种空气、草原的苍茫、北方山水的感觉，我是东北人，是北方人，我前一段刚去福建，我有非常深的体会，差异太大了。湿度、温度，草木葱蓉，整体的氛围上，我们看刘先生的作品，他画的大青山又有北方山水，传统意义上山水干裂清风的东西在里面，又跟传统的北方的山水，大山大水的传统又拉开了非常大的距离。他的山水，或者是他的笔下的风景是具有强烈的现代感，一种当代的世态和地域空间的氛围融合在一起。从这两个层面来看构图，实际上这些都是构图问题，我们今天讲构图、章法，讲图式，其实最终谈的是什么呢，是一种画面的结构，画面结构既是物理结构，又是画面最本体的视觉结构，又是心理结构，这也就解释了刘先生为什么他的构图，一方面是笔笔相生，带有非常感性的一面，我们说绘画味很足。另一方面，他的作品也有他的师辈庞薰琹先生那一代人非常经典性的图式，或者是那种理性的东西在里面。这是我初步今天也是看悦阳空间，尤其是刘老师2023年这几件大的作品，我们一会还要谈一谈，一会谈这几张画，我先说到这儿。谢谢。

《花开后草地》丨179cm×96cm丨2023