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研究 | 孔铮桢：明代景德镇瓷上婴戏图的叙事研析（二）

时间：2024-03-30 来源：中国工艺美术学会浏览量：32 分享：

三、明代景德镇婴戏图的环形叙事特征

婴戏图最初并非发端于陶瓷，无论是唐代的金银器还是绘画作品，都曾对婴戏题材有过形式丰富的表现，但是，这些艺术品上的婴戏图像与明代景德镇陶瓷上的婴戏图却存在明显的叙事差异。本文称之为“环形叙事”，这是绝大多数陶瓷装饰不得不遵循的叙事规律，在婴戏图的表现中最为明显。

对于中国古人而言，对圆环的哲学思考首推《周易》。易学对事物变化规律的理解莫过于“圆”之一字，这是来自于对“周行不殆”天体的理解和哲学反思。成中英提出的“易之五义”理念对于理解婴戏图的环形叙事特征可起到指导作用。他指出：“此易之五义分别为生生源发义（彰显不易性），变异多元义（彰显易变性），秩序自然义（彰显简易性），交易互补义（彰显交易性），以及和谐相成义（彰显和易性）。”㉖可见，“易”的原理在于提出世间万物皆从一而生，在发展的过程中，“一”这个基本单位在变与不变中不断寻找平衡点，然后循着变化生息的规律无止境地延伸下去。在婴戏图中，单个婴孩的形象就是这个“一”。构图时，绘者首先关心的是如何合理安排这些“一”的位置，在画面上营造出和谐的节奏与韵律，随后，再根据具体情节的需要，改变这些“一”的具体形态，即易理中的变化性原则，这种变化是图像叙事中必须实现的。对比宋代《百子图》与故瓷上的婴戏图（图11）可见其中的差异。

▲图11 《百子图》与故瓷叙事方式比较

1.受陶瓷烧制工艺的限制，与纸上婴戏图相比，瓷上婴戏图人物细节表现较为欠缺。《百子图》是小幅纨扇，直径约27厘米，故瓷高6.8、口径15.2、足径5.4厘米，后者可用画面面积约为前者一半㉗，但前者画面中安排的人物形象多达93名，后者则仅有15人。二者均为供御之物，但人物数量相差如此之大，主要是受限于陶瓷烧制工艺的技术水平。就单个婴孩的形象塑造而言，《百子图》中的婴孩眉眼毛发纤毫毕现，特别是其中部分人物的服装上还描绘着细致的纹饰；在故瓷上很少见到这样的细节处理，因为青花颜料在烧制时会因釉料熔融而形成一定程度上的漫漶。在景德镇御窑厂掩埋坑内所出的部分废弃品就具有十分明显的此类缺陷，在人物纹饰中，这样的缺陷会使眉目不清，影响画面的视觉美感。

2.不同载体在物质属性、空间维度上的差异，带来其上图像构图节奏的差异。艺术创作对于画面构图有节奏要求。所谓构图的节奏，就是指通过有效的排序，它使各单元形象呈现出与音乐作品类似的轻重缓急的效果，这在审美领域早已为研究者所熟知。《百子图》中各人物间的穿插关系更为明显、丰富，从图9可以看出，这种穿插关系丰富但不散乱。该图中以黄色条形高亮记号标记画面中完整的人物形象，红色点状高亮记号标记被部分遮挡的人物形象，蓝色线条标记画面分割主线。《百子图》中有39个完整形象，基本都围绕在每一个图组的前方或两侧，这是符合绘画作品一般透视关系的。从整体画面来看，这39个完整形象基本都随画面分割主线排列；从叙事角度来看，这条主线起到了引导观者视线的作用，可将它称为画面中的“叙事线”，作者显然是为了提高画面情节的复杂性而安排了这样一种呈明显折线状的叙事线。在故瓷中这条叙事线几乎呈现为平直状态，所有的人物都沿此平列，仅有少数几人呈遮掩状态，但这种排列却并不影响画面的节奏感。陶瓷造型的三维特征使得整幅画面被切割开来，从展开图中可以清楚地看见，绘制者有意识地将画面以一条栏杆分隔为两组，也就是说，绘制者为观者提供了两条视线引导线：其一为平面空间内的横向线条，其二则为立体空间内的纵向线条。为强化纵向线条的分割力度，绘制者有意识地在每一组画面的两侧各安排一到两名面向中心的分散人物，当观者在查看其中一组图像时，余光所见的两侧人物似乎在“收拢”整个画面，或者说是在提示观者这组画面潜在的边限。《百子图》和故瓷提示出平面绘画和陶瓷装饰的根本差异在于：前者的二维属性决定了它的画面边界具有固定性和有限性，所以艺术家必须在画面中巧妙地使用形体的穿插效果为观者营造出想象空间；而陶瓷的三维属性决定了它的画面仅有明确的上下边界，横向维度却没有起点和终点，画面界限的不确定性可以主动激发观者的空间想象力，无需借助于作者复杂的叠加技法来拓展画面的纵深维度。

3.瓷上婴戏图的环形叙事特征。对画面界限差异的理解可使我们进一步了解陶瓷婴戏图中隐藏的“百子”密码。明代景德镇陶瓷中的百子题材通常装饰在大罐或大坛上，因其工艺要求较高，存世量有限，多为嘉靖、万历时期所产。陶瓷上的百子纹饰虽然人物众多，但很少出现如绘画那样复杂的叠加式构图，至多为2人至3人的部分身体存在叠加现象，且每一组画面之间通常都有明显的分隔界限，这一特征即如上文所述是受到了工艺技术的限制，但是，这种限制并不影响对“百”这个数字关系的表达。无论绘画还是工艺美术装饰，绝大多数以“百子”命名的图像人物数量并非绝对的一百，这个量词是一种虚指。不过，绘画作品由于它的平面特征，能够尽可能多地安排人物以获得近似于“百子”的视觉效果，特别是繁杂的叠加式构图加强了这种心理暗示。陶瓷纹饰一方面受限于工艺无法表现出过于丰富的叠加形象，另一方面，它的边界不确定性提供了有关画面内容无限延续的视错觉效果，这就是本文着重提及的环形叙事特征。正如贡布里希在描述格式塔理论时所说：“大脑并不是原封不动地把刺激信号都留在记录信息的书板上，而是把它们存入预先安排好的各个格位里。显然，我们的知觉偏爱简单结构、直线、圆形以及其他的简单秩序。”㉙人的生理特性决定了我们在观看平面的绘画作品和三维的陶瓷制品时，大脑对图像的接受方式存在较为明显的差异。边界的确定性使得大脑可以快速地把握绘画作品的整体视觉印象，从而有余力进一步分析其中各个具体形象的细节差异。在观看陶瓷纹饰时，我们将器物置于手中，通过缓慢旋转的方式获取所有的图像信息，这是一个没有起点也没有终点的画面，大脑的瞬时记忆只能够帮助观者在短时间内截获局部图像，当画面旋转到另一侧面时，此前关于细节的记忆会被新画面的视觉信息覆盖，这就是贡布里希所说的人们对于简单视觉符号更为喜爱的原因所在，这是大脑的自然生理反应。从这个角度来看瓷上婴戏图，就不难理解为什么仅有的十几个人物形象会带给人生生不息、循环往复的复杂视觉效果。虽然故瓷上的两组画面以栏杆分割开来，但是随着视角的不断变化，栏杆在整幅画面中承担的角色也发生了改变，它不再是单纯的“隔离物”，而是成了画面延续下去的“提示元素”，这种视觉效果极似走马灯。明代景德镇的窑工们熟练地掌握了这种装饰秘诀，他们秉持着以简洁单元的重复排列和内容变化来塑造出多变的画面效果的原则。如果将瓷上婴戏图进行平面展开就可发现，它们通常仅由2组至4组题材组成，所包含的人物形象基本不超过20名，但在背景和人物姿态的辅助下，大脑对于画面片段的记忆能力显著下降，这就是我们在看到婴戏图时常常会困惑于其“复杂”形态的原因所在。

如果将《百子图》与景德镇所产百子罐（图12）进行对比，可更加明显地看出二者在图像处理上的差异。这件1980年出土于江陵城公安门外凤凰台附近的嘉靖百子罐上绘有90多个婴童形象，但其中仅有少数几组出现了形象叠加的构图。呈散点式排列的婴戏图式均匀地分布在器体表面，当观者缓慢旋转罐体时就能够在大脑中将这些图像框定在一个个大小近似的“框”内，只要旋转的动作没有停止，大脑就会产生图像连绵不断、永无止境的错觉。值得注意的是，虽然这种画面无边界性是所有陶瓷装饰纹样都必须面对的载体属性，但由于婴戏图题材中并不特别重视情节的针对性或连贯性，因此，环形叙事的心理映射较之于其他陶瓷纹饰会显得更为突出。

▲图12 明嘉靖百童游戏青花罐㉘（荆州博物馆藏）

四、技艺发展与婴戏图的表现优势

婴戏图肇始于唐代，但并非当时的流行题材。自宋代开始，随着市民文化的兴起，婴戏图迅速成为反映民众日常生活的重要题材而广泛地出现在各个艺术门类中。彼时景德镇窑最重要的产品种类还是青白釉瓷，从技法上来看，这种以刻划印花为装饰技法的陶瓷品类并不便于婴戏图的表现，但是当地的窑工还是创造出了一种类似于“飞天孩儿”的刻划纹样，来满足市场对于婴戏图的广泛需求。直至明代，当青花工艺成为景德镇的主流装饰技法之后，形式更为丰富的婴戏图才在景德镇的陶瓷产品上迅速地普及开来。较之于当时的其他窑口，景德镇窑不仅具有适合表现婴戏图的装饰技法，还拥有更为广阔的市场，这形成了一种良性循环，即市场推动创新，创新激励市场。

（一）改良后的原材料配方提高了婴戏图表现的稳定性

明代景德镇所产的婴戏图瓷通常以青花技法表现，至明中晚期后又出现了大量以红绿彩或斗彩技法绘制的婴戏图。这一技术上的改变无疑为婴戏图提供了更加丰富的色彩和表现效果。从陶瓷的发展过程来看，红绿彩早在宋元之际便已基本成熟，但直至明宣德时期，景德镇御窑厂的工匠们才真正将它与青花结合在一起，创造出独具一格的斗彩装饰技法。自此之后，丰富的技法为婴戏图的装饰效果带来了更多的可能性，与此同时，青花原料的配方也得到了长足的发展。早在20世纪80年代，国内的研究者就已通过成分分析的方式证明了青花原料配方的时代性特征㉚。自明中晚期开始，青花原料的配方日渐科学，且具有较高的稳定性。《江西大志·陶书》中明确记载了明代制作青花料的敲青和淘青法，宋应星在《天工开物》中也详细地解释了青料处理中的煅烧工艺。这类技术进步应该就是彼时景德镇的工匠为解决钴土矿和进口钴矿普遍存在的成分分散性大的问题而研发的改良技术。这些成果不仅使婴戏图上的人物面目更加清晰，为瓷上百子婴戏图的出现奠定了技术基础，更因成品率显著提高而从根本上推动了瓷上婴戏图的普及（表1）。

从范例中可以看出，原材料配方的技术进步无论在官窑还是民窑都对画面效果表达的稳定性起到了直接的帮助，特别是在人物面部细节的表现上，改良后的原料更是充分地展现出了它的优势。

（二）分水技法的提高强化了青花婴戏图的色彩层次

青花装饰因只以蓝色的氧化钴为发色剂，故而要追求传统绘画中“墨分五色”的效果，就必须依赖于绘制者高超的分色技巧。元代的景德镇青花瓷使用了俗称“遢水”的工艺，即以毛笔蘸取青花料点涂于坯体表面，通过笔触的明暗变化获得色彩上的对比关系。到了明代，分水技巧的成熟大大提高了青花装饰的表现能力，具体到婴戏图上就是使人物形象变得更加生动，画面的色彩对比关系变得更加丰富。如前文所述的成化官窑婴戏图碗就充分体现出对色彩对比关系的娴熟运用。从整体视觉效果来看，居于中线位置上的曲栏是全画中色彩最深的部分，它的两侧有规律地分布着呈灰调和浅调的人物形象，形成了鲜明的色彩对比关系；从细节上来看，每一组婴孩都以深、浅色穿插的方式组合。以“设部伍”图为例，本组图像中的六名婴孩两两叠加，每一对人物中均有一人着深色服装，另一人着浅色服装，中间持伞组更自上而下使用了深色伞盖、浅色持伞者、深色跪拜者的色彩搭配方式来区分形象之间的差异。到了明晚期的民窑生产中，大量简笔画的婴戏图也并没有因为图式简单而丧失画面的色彩层次感，因为工匠们在绘制这些简笔图像时娴熟地使用了最终效果类似于文人画的笔墨技巧，配合以适当的灰釉与窑炉温度，烧成后的画面上显现出自然的笔势痕迹与水色分层，同样也能够得到墨分五色的视觉效果。

（三）清晰的水路布置规避了青花婴戏图的烧成缺陷

“水路均衡”是研究者在评价景德镇青花瓷构图时常用的一个肯定性的审美术语，笔者曾撰文对此进行评析㉛。从这个角度来看，水路在青花中的切割效果有时也正好帮助绘制者有效地避免了某些可能出现的烧成缺陷。从宣德时期的婴戏图瓷范例中可以看出，由于青花料的晕散使得部分图像之间模糊黏连，按照一般的审美要求来看，这些应该都属于轻微的烧成缺陷，而且，虽然分水技巧的提高使得青花装饰具有墨分五色的艺术效果，但是较之于彩色画面而言，这种以单色完成的装饰纹样还需要更为清晰的色彩层次。因此，水路的合理安排就成为婴戏图，尤其是百子图式的设计取得成功的关键。从现有的明代景德镇百子图瓷资料来看，它们基本都采用了近似于散点式的构图方法，即最多4人至5人一组，每一组之间间隔水路，再以庭院景观作为辅助装饰表现围合空间的概念，这样的安排有效地避免了因形象叠加过多而导致画面层次不清的问题。同时，散点式的构图为每一组人物都提供了一个相对独立的色彩搭配空间，设计者只需要将每一个小组人物之间的色彩层次关系处理好即可，这样就在很大程度上避免了高温烧成后画面漫漶不清的缺陷，有效地提高了成品率。

结语

农耕传统中，子孙繁衍不仅是中国人至为关注的家庭问题，更是社会、文化、经济问题，关系到国家的兴旺发达、长治久安。在家庭、宗族层面，无论从自然法则还是伦理准则上看，儿孙满堂都是至为完美的生活状态。这不仅关乎个人血脉的延续，对统治者而言，合适的人口数量不仅能够带来稳定的政治环境，还能创造出惊人的经济价值。以明代为例，太祖早在洪武十四年（1381）至十五年（1382）间就下令编撰劳役登记名册，这份包括有年龄、性别、职业等详细内容的人口资料总集被研究者视作中国古代人口管理历史上最为宏大的成就。在洪武二十四年（1391）修订后，这份“黄册”成为统治者在当时的调研条件下能拥有的最为完备的人口资料库。在此之后，集合中央与地方之力编制而成的《鱼鳞图册》则为统治者提供了全国的土地分布详情。何炳棣的研究揭示出这两份资料真正的政治价值在于它们为官方提供了极为详尽的赋税依据。㉜直至明末，有关于人口及田地数量的统计依然没有停止，虽然自明中期以后其中的大部分统计数据已失真，但从统治者对人口及土地数据档案的重视程度可以看出，人口和土地是政权统治的根基。人口增长不仅能提供源源不断的赋税和徭役资源，还能够在面对战争时提供足够的军事支持。明代的赋役制长期以来以“户”或“丁”为单位，男性成年人口是最为重要的组成部分，如果缺失这部分劳动力，那么整个家庭乃至家族都会面临沉重的经济压力，再加上自古以来“血脉延续”的文化观念，进一步加强了明人对子嗣繁衍问题的重视。由此，婴戏图在明代的流行也就拥有了广泛的社会基础，更为关键的是，通过对官窑婴戏纹瓷的分析，研究者们普遍认同了这种纹饰在官窑中的兴盛常常与统治者遇到的子嗣问题有关，比如成化、嘉靖、万历、天启时期景德镇所产婴戏纹瓷的数量就有明显的上升。

作者简介：孔铮桢，景德镇陶瓷大学副教授，主要研究方向为设计史与设计理论研究。

责任编辑：张书鹏

文章来源：中国非物质文化遗产

（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）

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