研究 | 刘广宇：非遗影像的传统、定义及论题域（二）
时间：2024-04-30 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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在进入对非遗影像的性质厘定之前，有这样几个认识前提必须加以说明：1.非遗影像的功能与价值一定要与非遗保护联系在一起，这是我们谈论非遗影像的根本出发点；2.非遗保护作为一种世界潮流，或者说作为一种世界范围内的公共文化行动，它的兴起也才不过20年，那么它如何与之前早已产生过的与非遗保护相关的各类影像实践相承接呢，这是一个必须解决的问题；3.而关键的问题就在于“与非遗保护相关”，这个相关性如何确定，或者说有多大的相关性，它将直接决定非遗影像的范围广度和历史长度；4.当然，我们也可以从当下最直接的政策规定出发去检视非遗影像的基本历史，也就是说，我们从“确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（特别是通过正规和非正规教育）和振兴”这些措施的实施中看看影像是如何介入其中的；5.这也表明，影像介入非遗，并非从一开始就能形成如此完满的功能设定，它一定是一个不断丰富、积累和完善的过程，而这个过程仍在继续；6.也许，它在一定程度上还可能是由非遗保护预期之外的目标所造成，但它一定是新技术、新环境和新风尚对一个民族国家中那些最优秀的传统文化的嫁接、征用和再造，而放在当下的中国来说，就是“文化双创”。
从现象的描述来看，非遗影像是指以视听语言（含图片摄像）为工具、手段和方法，记录、表现和诠释非遗或事关非遗的一切影像文化成果；从性质的概括来看，非遗影像是非遗借助影像或影像征用非遗的一次“文化双创”活动；从历史的沿革来看，非遗影像是我国民族民俗文化影像在当代的继承和发展，是与全球非遗保护潮流相契合以及成为推动世界非遗保护运动的重要力量。因此，它既可以是一种静态的成果形式，也可以是一种动态的影像行动；它既可以是非遗的影像化表达，也可以是影像的非遗化或者说民族化选择。总之，它是一个包容性较大的概念范畴。然而，从非遗影像的构词法来看，其偏正结构，仍然将重心指向关于“非遗”的影像，因此，服务于非遗保护运动必然是其主要的功能及价值体现，而影像的非遗化、民族化选择则是其衍生产品，甚至也可以说这个衍生产品的最终目标也将指向对以非遗为代表的中华优秀传统文化实施更好的保护和传承。那么，影像是如何参与其非遗保护的呢？这个问题是揭示非遗影像性质的根本，而要回答这个问题，我们首先就要弄清楚非遗保护的含义。2006年12月1日开始实施的《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》中有对于我国非遗保护的十六字方针，即“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”，这个十六字方针一直成为我国非遗保护的主导性原则被普遍强调。这个主导性原则也与联合国教科文组织在2003年10月17日发布的《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）中所提倡的“保护”是指“确保非物质文化遗产的生命力的各种措施”相一致。所谓的采取措施，即指“包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（特别是通过正规和非正规教育）和振兴”。显然，影像就是从这个“措施链”上全面地介入非遗保护的各个环节之中，成为非遗保护不可或缺的重要工具、手段和方法。当然，影像的这种介入方式并非非此即彼或互不关联的，它们往往会在保持自己相对独立功能的同时，形成一种功能上的互补或递进。比如，以记录功能为主的影像生产是抢救性保护的主要措施，以宣传功能为主的影像生产是传播性保护的主要措施，以振兴功能为主的影像生产是再生性保护的主要措施，以传承功能为主的影像生产是整体性保护的主要措施。但正如我们已强调过的那样，随着功能的递进，影像的生产也就越来越类似于一种影像的集合，即影像数据库建设。那么，也只有在这个时候，非遗影像才以一种集合的力量贡献于非遗的传承与振兴。至此，我们也可以说，正是由于影像的介入，关于非遗保护的“措施链”才转换成为非遗影像的“保护链”——抢救性保护、传播性保护、再生性保护和整体性保护，并在这个链条的形成上催生出各自的理论与方法，构建出属于非遗影像独特的知识体系、理论体系和话语体系。上文我们以非遗影像为单位概念对其在非遗保护中的功能价值给予了基本厘定，也即把非遗影像放在非遗保护的过程中去揭示了它的基本任务和功能。那么，就非遗影像本身而言，即从一种静态的剖面来看，非遗影像是由多种镜像构成的，而且，还正因为这种多向度的镜像形态，非遗影像才富有更大的黏合度和阐释力。迄今为止，国内尚无对非遗影像有过确切的定义，而由于大部分非遗仍处于濒危的边缘，所以抢救性记录就成为当今时代一个急迫而艰巨的任务，这不仅是非遗保护的“第一”原则，也是影视人类学学科兴起的初衷之一。那么，对于非遗影像的诸多研究及其概念界定也就基本上被锁定在纪录片范畴之中。通过中国知网，我们发现与此相关的最接近的定义有这样几种：一是对“申遗”专题片的定义。“‘申遗’专题片可以被定义为：在申报非物质文化遗产名录过程中针对非物质文化遗产的特定内容真实地记录其活态传承过程深入发掘其中的特色和意义并运用多种电视艺术手段加以表现的影像专题片。”该定义是当前国内能找到的关于非遗影像最早的定义。在它之前，国内最早一篇以“非遗”和“影像”为主题的研究论文是高有祥的《非物质文化遗产的影像化生存》。在该文中，尽管作者以较为严密的逻辑提出了“我们大致可以将非物质文化遗产的影像化生存归结为一种‘复制品’的生存······可以说，影像手段之于非物质文化遗产，是一块可以生存的新领地，是拓展与发扬其生命力的有效形式，借之以传遍寰宇、存之永恒；而非物质文化遗产之于影视媒介，则是可供开发的原材料、新的艺术创造的源泉，更不失为传播传统文化、张扬本土色彩、坚守‘文化版图’的有效策略”。但这样一种富有辩证性思考的宏论，在通观全文时，却没找到其关于非遗影像的基本定义。二是对非遗纪录片的定义。“‘非遗’题材纪录影片是指以‘非遗’项目作为表现主体和审美对象，运用声画语言加以记录和表现的纪录影片。”该定义与“申遗”专题片定义为同一论者，而这样一种定义后来被《非遗纪录片解说的美学传播探析》和《大众接受视阈下“非遗”纪录片的文本构造》两文的作者所直接采用。与这一简略的定义相比，王家乾和苏大为在《论非物质文化遗产保护视野下“非遗”纪录片的建构》中，对非遗纪录片进行了更为详细的分类定义。他们将非遗纪录片分为三种类型：第一种是“非遗”民族志纪录片；第二种是“非遗”民族学纪录片；第三种是“非遗”商业模式纪录片。显然，第三种类型的定义与前面对非遗纪录片的定义应归属于同一类，即媒体类非遗纪录片。但第一种类型和第二种类型均与人类学纪录片归属同一大类，而且，笔者也看不出这两类非遗纪录片的本质区别何在？——“‘非遗’民族志纪录片是指以冷静旁观的态度和真实记录的手法拍摄的关于非物质文化遗产的影像纪录片，内容包括遗产传承人的表演和生活、民俗活动和礼仪与节庆，它不加入任何阐释，把阐释、批评的权利留给观看者，这是早期人类学纪录片的主要形式······‘非遗’民族学纪录片是指摄制者自觉按照人类学的研究方法从主题到内容有选择、有筛选的拍摄， 并精心剪辑，片中加入了摄制者自身的分析、对比和阐释，更具逻辑性和学理性。同时，民族学纪录片也非常注重故事性和一定程度上的戏剧冲突。”既然作者都认为“非遗”民族志纪录片是早期人类学纪录片的主要形式，那么，“非遗”民族学纪录片不正是后期人类学纪录片的主要形式？或者说，它一直就是以另一种形态存在着的民族志纪录片，所以，本来是同一类别的非遗纪录片却被拆分为两种类型，这也显示出我们对非遗影像认识上的混乱和模糊。三是对非遗题材电影的定义。“‘非遗’题材电影不是因为某种技巧得名的，而是以题材为中心确立的一类电影，这类电影紧紧围绕非物质文化遗产事象本身或‘非遗’传承人的事迹展开创作，或反映非物质文化遗产的历史命运与时代传承，或反映传承人在‘非遗’传续中的曲折经历。”这一定义以题材笼统而论，而很难见出非遗电影体裁的多样性和形式的多样性。上述几种定义的总体特征是：非遗是内容或题材，影视是手段或表现方式，但手段和表现方式只能是从属地位，很难对非遗影像的生产或传播带来本质性的改变。同时，我们还应该看到，20余年浩荡而丰盛的非遗影像实践却未能促成其基本定义的产生，这不能不说是一件令人遗憾的事。显然，非遗影像是一个涵盖性更广的概念范畴，它不仅为实现“记录”而展开，就正如此前所指出的那样，它还有一个很深厚的历史传统。它的研究对象不但会随着功能价值的体现而显现出多样性，而且会随着影像介入方式和影像介入程度的不同显现出丰富性。换句话说，如果我们要对非遗影像做整体性考察和界说的话，任何单一维度的考察都很难涵盖。下面，我们尝试着从另外三个维度来进一步考察非遗影像，并在此基础上，达致对其论题域有一个更全面和深入的了解。
第一，从媒介选择的角度，选择以视听语言为基本属性的影像工具，就意味着选择了一种特殊的手段及方法去记录、表现和诠释与非遗相关的文化事象。它同时也内含着我们的记录、表现和诠释就必须遵循视听语言的特殊规律和原则方法，受制于影像的生成逻辑，进而产出与影像逻辑相关的非遗影像形态和内容，并以这样的形态和内容与我们的认知世界相连接编码成一种非遗记忆，从而内嵌在我们的文化基因库之中。第二，从非遗在影像中的显示度或者影像介入非遗的程度来看，我们可以把非遗影像分为：（一）以非遗为题材，围绕非遗保护这个终极目标而展开的影像活动；（二）非遗仅仅作为某种元素进入，并以艺术创作和传播为主导目标的影像活动；（三）作为单位元素的非遗影像进入新场景应用，并以实现多功能目标为导向的跨媒介活动。第三，从影像的形式显现中，也即影像的表现形态来看，我们可以把非遗影像分为：（一）以记录为主的非遗纪录片；（二）以演示为主的非遗综艺节目、非遗影视广告、非遗游戏和非遗多模态感官体验；（三）以虚构为主的非遗故事片（动画片）或影视剧等。综上所述，我们可以给非遗影像下这样一个定义：非遗影像是以视听语言（含图片摄像）为工具、手段和方法，在非遗保护全程中，对非遗或事关非遗的一切文化事象实施记录、表现和诠释的影像活动及其成果。这个定义已预设了其研究论题的限定性、过程性和广泛性。其论题域见图1所示。
当我们把非遗影像作为一个研究对象展开研究时，其实，我们就开始了某种理论的期许。谢立中在《探寻社会学理论发展的非经验主义道路》的讨论时指出：“没有一般理论的指导，我们对于社会现实所进行的各项研究从总体上来看也会陷入各自为政、盲目进行的局面。”尤其当我们试图以一个概念统揽相关论题域时，事情就变得更为复杂，如解玉喜所言：“而现在最为困难的问题是，如何实现它们的交流和融合。尽管大家对这种交流和融合的现实需要有了共识，但还是没找到具体的践行途径。”下面我们仍将从保护非遗的根本目标出发，对其所涉及的相关理论予以检索。1.非遗影像的第一层级：记录、确立和保存。影像与非遗的第一次接触，遵守影像的表述系统和非遗的文化内涵建构非遗影像。其中涉及语言学、符号学、叙事学、历史学、民俗学、社会学、民族学、人类学、宗教学、艺术学等相关理论和方法，以完成对非遗的“真实”“客观”和“全面”的记录。这是记录双方共同完成的非遗影像素材和作品。如果这个记录过程分别由不同的记录者执行的话，还涉及国家意志、地方意志、群体意志、个人意志、家族意志和自我意志等的博弈与协调，而不论其博弈与协调是多么复杂，该层级的非遗影像的最终诉求是回到非遗本身，以是否达致对非遗文化内涵的充分挖掘、揭示和展开为首要目的。2.非遗影像的第二层级：宣传、弘扬和传承。媒介与非遗的关联将建立在第一层级的接触基础之上，遵守媒介的表意系统和非遗的文化内涵建构非遗影像。在第一层级相关理论基础上，还涉及传播学、政治学、经济学、心理学以及互联网等相关理论与方法，完成对非遗的表现、诠释和传播。这是传播双方共同完成的非遗媒介作品。这个非遗媒介作品，从一开始便以媒介建构为目的，以基本非遗文化内涵不失真、非遗直接利益群体无损失为前提条件进行的题材、元素和主题的征用，从而实现非遗的多样态和多媒介的表达与传播。3.非遗影像的第三层级：观赏、体验和再造。第一层级是以非遗传承者为中心的非遗影像实践，第二层级是以受众为中心的非遗影像实践，第三层级就是以创作者为中心的非遗影像实践。这个创作者既是消费者又是生产者，是高科技时代的特殊产物，创作者的身份会随着创作本身的变化而发生变化。作为观赏者和体验者时，是在消费非遗。作为创作者，经过自身沉浸式进入并创造非遗时，不仅创造着属于个人自我的非遗，并在这个过程中完成了非遗的传承和对其文化的认同，也创造着属于更广泛群体的非遗经济。在这个层级上，除了第一、第二层级的理论基础之外，还涉及设计学、仿生学、人文地理学、大数据和人工智能等更多具有兼容性的理论与方法。也许，这就是从论题域出发所可能触达的，用更恰当和更准确的概念去解释非遗影像的一种新的、多元的理论汇通吧。
刘广宇，四川师范大学影视与传媒学院教授、博士研究生导师，四川民族民俗文化研究中心主任，四川省学术和技术带头人，四川省天府万人计划“文化领军人才”。先后主持“新中国成立以来农村电影放映研究”“节日影像志：人类学纪录片新形态研究”等国家社科基金课题2项，国家社科基金特别委托项目“中国节日影像志”子课题4项以及其他省部级课题3项。在《电影艺术》《现代传播》及《民族艺术》等国内重要期刊上发表论文60余篇，出版相关论著4部。参与主创纪录片数十部（集）。主要研究方向：纪录片创作与理论研究、非遗影像研究、乡村文化与传播研究等。主要学术兼职：中国高校影视学会纪录片专委会副主任，中国高教学会影视传媒专委会常务理事，中国影视人类学会常务理事等。责任编辑：张书鹏
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