学术交流

研究 | 王小盾、金溪：建构中国古代艺术史的话语体系（二）

时间：2024-08-02 来源：中国工艺美术学会浏览量：28 分享：

五、关于中国艺术史的工艺体系研究

前文谈到，“文化”的实质是人与大自然的关系，“造物”意味着人与自然之物相互作用，是文化的主要表现方式。由此来看造物活动的成果，可以将其看作人与自然之物这两种力量的结晶——既包括作为造物对象的材料，也包括作为造物技术的工艺。如果说材料较多地体现了人对自然的被动适应，那么工艺就较多地体现了人对自然之物的能动作用。因此可以说，工艺体系是中国艺术史知识体系的骨干。中国艺术史研究的全部已有成果，都是对工艺的描写和论证，有助于认识中国艺术史的工艺体系。

不过，本文所谓“中国艺术史工艺体系”，与通常对中国艺术史的理解稍有不同。本文的基本出发点是人与物的相互关系，以“造物”为中心，不同于后者之以视觉与图像的关系为中心。从大的方面看，本文认为任何意识形态事物——包括思想、文学、艺术、宗教和哲学——都起源于以生产劳动为基础的社会物质生活，因而主张从物质的角度加以观察和考察。从小的方面看，本文同意李砚祖的看法，认为最早的艺术活动是因生存需要而进行的改造自然物的活动，俗称“造物”；在造物活动中产生审美，于是因仪式需要而进行装饰性造物——俗称“饰物”；作为纯粹艺术品的物品，包括书画，其实属于模仿性造物——可称之为“图物”。中国艺术史的基本结构和内在本质，就隐藏在从“造物”到“饰物”再到“图物”的工艺形态变化之中。

显而易见，工艺体系研究是一项历史学的研究。因此，工艺体系的历史乃与中国艺术史知识体系同终始。从这一角度看，以下几个主题最值得讨论：

（一）造物与人类文明的起源

文明起源于人类的创造性活动，其成果是人化的物质世界。在建造这一世界之初，人类所面对的可造之物和所使用的工具在材质上是同一的，主要是树木、泥土、石块和动物身体。与此相应，这一时期的工艺有两个特点：一是求实用，作品形制、所用材料、加工技法都与物的使用需求相符；二是符合人与自然的关系，一方面模仿人体（如手、足）的功能，另一方面复制材料的肌理。关于这两个特点，可以黄河流域出现的远古石球为例，其中很多石球来自旧石器时代。它们之所以受到远古人类的青睐，是因为：较接近原始石块之形，易制作；同手掌相适合，便于握持；可用于狩猎，能够比较准确地打击野兽的要害部位；可用于合作狩猎，即滚传给另一人，供他连续投掷；制好后还可以反复多次地使用，甚至用于当时人的体育活动。这都说明，最初的造物，就是把人的需要与自然条件相结合。

因此，对早期造物与文明起源的研究，要以“物”为对象，采用考古学的资料与方法。大致有三种方法：一是形态分类，例如把旧石器时代的人工石器分为“剥坯”“修型”两类。“剥坯”即把石核剥裂成不同大小、不同形状的石片，其技术文化的代表有贵州黔西观音洞文化，遗物的年代被测定为距今20万至5万年；“修型”指的是按工具母型的样式修整石块，其技术文化的代表有湖北郧县（今郧阳区）后房文化，遗物的年代大约在距今15万至9万年之间。两型都有从简单到复杂的小分支，功能多样。二是“操作链”研究，也就是参照实验结果，复原特定器物的制作过程（包括原料的获取和开发、毛坯的生产与选择、工具的制作与使用等过程），把每一个观察对象放回生产体系的时间链条当中，由此提取有关史前人类认知特征与技术行为的信息。三是从知识史和思想史角度进行技术分析。首先分析原料和产品形态的关系，探知古人的技术能力；其次分析支配打制动作的直觉，重建古人的技术记忆；最后从概念、方法、工艺、流程四方面加以总结，评估古人在计划和调整过程中的思维。

就造物与文明起源这一主题而言，山顶洞文化是一个值得讨论的案例。这支文化产生在距今2万年前后、旧石器时代晚期，发掘于20世纪30年代，共出土了141件装饰品，包括穿孔的兽牙125件、有刻纹的骨管4件、研磨而成的穿孔石珠7件、穿孔小砾石1件，以及若干骨器、角制品。其中，一枚骨针长82毫米，针身浑圆，针尖圆锐，针眼以挖刮而成，表明山顶洞人已掌握缝衣御寒的技术；穿孔兽牙聚在一起出土，穿孔鹿齿与石珠、头骨相伴而出，表明这些兽牙齿用于颈饰或头饰；又有三件穿孔的海蚶壳，来自几百公里外的海岸，表明当时人已有强大的交通能力。综合来看，山顶洞人在制作精美艺术品的时候，使用了磨光、刮挖、摩擦、染色等技术，拥有锐利的石制工具。可见这时的造物活动已达到较高水平，有自觉的审美意识作为指导。

北京周口店遗址出土的骨针。

通过造物来探究艺术的起源，有助于深刻理解人类文明起源。起源阶段也就是围绕生产生活的需要来造物的阶段，即中国工艺技术开始形成其传统的阶段。一方面，这时人所造之物，与土、木、石、天然宝石等自然物质的原始属性高度吻合；另一方面，造物活动的三个要素——功能、所用材料的性质、针对不同材质而产生的工艺技术——也建立起某种结构，影响到后世工艺的基本门类、基调和方向。这意味着，通过早期造物活动，可以探知中国工艺体系的雏形。

（二）装饰与早期人类社会

山顶洞人还有一项造物贡献，即掌握了人工取火技术。火不仅能加工食物，而且能烧结泥土，制作陶器，人工取火因而是造物史上的一个里程碑。从石器制作进入陶器制作，则代表了工艺史上的一次革命——人类从只能对自然材料进行外形改变，发展到可以改变自然物的质性，造出新的物质。这是一种从无到有的创作，一般来说，包含三个环节：其一选择原料，用淘洗、夹砂等方式制作陶土；其二加工原料，采用捏塑、模制、泥条盘筑、轮转等方法制成陶坯；其三装饰陶器，或采用抛光技术制成磨光陶，或用泥条、泥饼装饰器表制成堆纹陶，或用工具在器面加上拍印和滚印，用刻画、剔刻之法制成几何纹陶和彩陶。这些技术是有机结合的，具备工艺体系之属性。因此可以说，中国最早的工艺体系就是制陶工艺体系。

如果稍加分析，制陶工艺体系还可以分作两个发展阶段。第一阶段是选择、加工原料，以“造物”为中心。龙山文化早中期所制蛋壳黑陶，端庄优雅，代表了这个阶段（素陶工艺）的较高水平。第二阶段是从制作陶器（器体造型）发展为装饰陶器（器表造型），以“饰物”为中心。后者在技术上有两大提升：其一是高温烧窑，采用了较高的造窑技术；其二是器壁绘彩，采用了包括象征、抽象在内的多种符号手段。从仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化的彩陶看，在“饰物”阶段，人类的造物智慧得到充分释放：既可以依自己的想象自由地改变器物外观，又可以在色彩、造型、比例、镂空纹样等方面实现其造型思维——造物艺术于是从现实应用中独立出来。由此看来，探讨中国工艺体系从造物中心转向饰物中心，须注意讨论以下三件事：第一，器体处理与器表处理的关系，如果说器体处理较多地反映了实用功能，那么器表处理则较多地表现了审美功能，二者是相互作用的。第二，造物活动的专业化。这种专业化主要表现为符号形式的个性化与器物风格的地域化，二者都联系于特定的设计制造人才。第三，造物成果中的文化要素，包括其所表现的信仰传统、仪式功能、美学习惯。

关于史前人的符号创造，《周易》有“近取诸身，远取诸物”之说。无论是造物还是饰物，古人一直把人体和自然之物作为认识的标准和认识的对象。这样就产生了人体工艺和仿生工艺。前者的代表是距今7000至6000年的陶塑人像、彩塑人像、彩绘人像、骨雕人像。这些人像出现在今黄河中上游地区，如著名的西安半坡人面鱼纹，此人面鱼纹多见于彩陶盆内壁，亦即瓮棺棺盖内壁，被认为反映了仰韶文化早期（距今7000年或稍晚）人类的埋葬习俗和图腾观念。彩绘人像中又有许多“舞蹈”图像，表现了同仪式的关联。这些器物提示我们：人类之造物，很早就是以自身为对象的，因此应当结合各民族所保留的文首、文身习俗，来理解最早的“饰物”工艺及其文化内涵。至于后者（仿生工艺），则表现为把雕刻技术、制陶技术用于仿生设计，亦即把从大自然中观察到的事物或抽象或具象地表达在设计上。这两种工艺倾向，一直影响到后世的青铜艺术和帛画、漆画、石画艺术，是理解中国工艺传统及其知识体系的钥匙。

西安半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆。

另外值得一提的是：手工业是殷商以来的重要生产部门，所造之物包括彩陶、青铜器、漆器、金银器、玉器、竹木器等。因此，考察装饰与早期人类社会，有必要使用甲骨文、金文资料（包括其字形信息），对这些器物和与之相关的技术工人、制作工具、建筑和施工环境，以及从器型到装饰、从采矿到冶铸、从酿造到窖藏的过程，都加以研究。

（三）图物和书、画的审美独立

造物技术的工艺化使造物活动进入图物阶段。从甲骨文、金文中大量出现的器物字形看，那些造型精美的陶器和青铜器，不仅表现了精湛的器表和器型设计艺术，而且促进了作为实物之符号的书法艺术的发展。也就是说，至晚在殷商甲骨文成熟之时，书法和绘画就逐渐摆脱实用性，发展成为具有独立审美功能的艺术类型。这样就开启了一个新的造物阶段，其特点是：（1）所造之物和物之原型的关系，成为另一种模仿关系，即再现性模仿；（2）中国艺术史研究者所关注的诸种观念和概念——物质与精神、实用与审美、理性与感性、日常与非日常等——都从中得到体现；（3）“物”的社会性质和以前不同，以前是制作和技术的对象，是造物的条件；现在作为介质，成为“艺术”的工具和“艺术性”的载体。这种“物”，既包括书画，也包括陶瓷、家具、园林和各种材料的雕塑。人们把前者称作“纯艺术”，把后者称作“工艺美术”。值得注意的是，二者是相互影响的，共同表现了文人化、雅化的倾向。也就是说，“图物”是同艺术家相联系的，所谓“艺术家”，也就是为独立审美而造物的人。

按照传统的看法，这一阶段年代跨度很大，内容非常丰富，是中国艺术史的主要研究对象。这就要求研究者采用历史学的方法来作考察——既考察书法、绘画审美独立的过程及表现，也考察促进书、画发展的物质基础与技术条件；既要联系生活史来理解书、画审美独立的原因，也要联系经济史来理解作为其社会基础的官工业体系。

（四）设计：造物的人文因素

“设计”是一个同“造物”相表里的概念。如果说造物是人作用于自然界的行为，那么设计就是同造物之目的、计划相联系的思想。也就是说，设计是造物的一部分，亦即其灵魂部分；设计的历史也就是造物的历史，远远早于通常意义上的美术史。不过，从文明起源时代开始，设计就比单纯的造物行为更具有近现代意义，也就是思想史的意义。当作为名词的设计（作为结果的设计）与所造之物一起进入博物馆以后，作为动词的设计（作为过程的设计）却会代表物所承载的思想长久流传。因此，较具学术意义的设计研究，与其说是关于结果的研究（Design Studies），不如说是关于过程的研究（Design Research）。或者说得更准确一点，是要通过前一种设计研究进入后一种设计研究——重点研究造物的流程、方法和思维，以便同整个中国艺术史相衔接。

从动机角度看，设计也可以两分：一是因功能需求而进行的设计，二是因审美需求而进行的设计。一般来说，先有前者，后有后者；但二者也常常结合在一起，比如仪式的功能要求往往转化为审美要求——仪式所使用的象征之法，经一段时间积累，便会成为艺术范式。这样看来，纹饰研究具有特别的意义：在新石器时代的彩陶和商周时代的青铜器上，纹饰往往以包括图腾在内的种种信仰为内涵，或以包括祭神、送葬、成年、复活在内的种种仪式为内涵。通过纹饰设计研究，可以确认设计研究同思想史、生活史、符号史、科技史等学科的紧密关联。这提醒我们，设计研究应该采用文化人类学的视野，重点研究造物活动的人文因素。

既然从设计角度研究造物，所关注的主要不是物本身，而是物所包含的创造者的思想；那么，某种普遍性便会成为考察和研究的对象单元。哪些事物可能具有这种普遍性呢？应该是：其一，纹样范式及其集体意识；其二，与象形汉字相对应的器型、图案；其三，作为象征的动物表象、植物表象和自然物表象；其四，表秩序的几何图案和器物造型；其五，在人造物（包括人造环境）上重复出现的各种形象；其六，关于历代设计理念的理论表述。也就是说，完整的设计研究是关于对象及其符号意义的研究。它不光要考察事物的“美”，而且要考察“美”和“不美”的内涵；重点不在考察个别事物，而要结合事物所生存的社会文化背景，考察事物的类型、事物之间的组合及事物的演变规律。为什么要结合事物所生存的社会文化背景来作考察呢？因为，若要正确理解古代造物和设计，就必须回到历史现场，而避免现代审美价值观的干扰。

设计研究中最有意义的一个主题，应该是考察从实用到审美的演进，也就是研究从自然产生的到有意保持、重复、改造的，二者之间的转换过程。由于有意识设计的事物都具有一定规律，表现为上文所说的这些“普遍性”，所以对“普遍性”的研究，应当深化为“普遍”与“不普遍”的比较研究，也就是关于“普遍性”之来源的研究。这项研究，既可以揭示材料、工具在设计技术史上的作用，也可以揭示人类在审美意识上的进步。

六、关于中国艺术史知识体系的历史书写研究

上文提到，考察“普遍性”的时候，要注意“关于历代设计理念的理论表述”。其实不光设计，古代艺术史知识体系的各方面表现——符号体系、器物体系、工艺体系（含造物体系、饰物体系、图物体系）——都有相应的“理论表述”，也就是用文字所作的记录和描写，这些记录和描写便组成了中国艺术史的文献书写体系。它是同汉字书写的特殊性相关联的、历史悠久、内容丰富、有别于其他文字所遗留的体系，在世界艺术学中占有特别重要的地位。对它加以整理和研究很有意义，但其工作量也非常可观，至少需要做两项工作：其一，资料收集和整理，即用解题与考证的方法来整理现存公私书目，用资料分类汇编的方法来处理传世典籍、出土文献和民间文献。其二，研究以上资料，阐明中国古代的艺术史书写传统及其所反映的知识体系的成长过程。

前辈学者在以上两项工作中所做的贡献，已见于各种中国艺术史著作。不过，从建设一个有科学意义的中国古代艺术史知识体系这一目标看，尚有三方面需要加强：需要系统化、需要规范化、需要进行理论提升。如何进行理论提升呢？且提出以下四个项目：

第一，研究中国艺术史知识体系的早期书写。比如，通过《汉书·艺文志》和相关目录书，考察中国艺术史知识体系的早期架构。这个架构出于学术官员和历史学家之手，“体制”色彩较强。这说明：早在汉代，士人对艺术文献的类型、性质和功能已经有了自觉分辨。正因为这样，后世目录书沿袭了这种分类架构。也就是说，通过早期目录书可以窥见中国艺术史知识体系的雏形。

第二，研究艺术文献的产生机制，亦即从书写方式、书写行为等角度，来研究文献书写过程和文献成型之后的传承。事实上，艺术文献的制作是一种特殊的造物，和其他艺术品一样，其形式具有设计学意义和文艺学意义，但它的内容超过了其他艺术品，乃反映了古人对艺术和艺术生产的种种看法。这是艺术文献对艺术史知识体系研究的两个意义。从社会学角度看，艺术文献研究还有一个意义，即它的发展同样表现了从官学阶段、私人参与阶段到综合并行阶段的演进。

第三，研究中国艺术文献学的形成，亦即从文献学学科理论的角度，研究中国艺术史知识体系在历史上对应的不同形态。比如在成熟时期（中古时代），这一体系表现为以下结构（表1）。

表1 中古时期的中国艺术史知识体系

这表明，古人对艺术文献有很明确的分类意识。这种意识既同书写活动有关，也同文献体裁有关。前者也就是记录和描述艺术的行为，比如类名“论”，意为讨论；类名“品”，意为品评。后者也就是由各种文献学实践所形成的文体观念，比如论书、论画、论乐，都有“目录”一体，称“录”“簿”“谱”。这意味着，对中国艺术文献作文本研究，首先要注意辨别古人记录艺术行为、描述艺术形态时的主观选择；其次要注意考察文献类型的历史变迁；最后要注意分析个别艺术文献在古目录中的位置及其与文献类型的关系。把这三者结合起来，方可以揭明隐藏于其后的艺术史知识体系。

第四，研究中国艺术史知识体系理论系统的生成。按照文献学的逻辑，先从书写到成书，再从建立分类结构到形成知识体系，这四步，是逐步提升的过程。第四步（形成知识体系）是在前三步的基础上产生的，包含较多文化内容，因此需要从以下两个角度展开研究：

其一是考察艺术文献中的等级关系，包括文献内容上的“艺”与“术”之二分，理论系统中的“体制内”与“体制外”之二分。前者（“艺”与“术”之二分）相当于《周易·系辞》所说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”之分，《礼记·乐记》所说“德成而上，艺成而下”之分，也相当于《汉书·艺文志》之“六艺”与“诸子”之分——可见来自一个悠久的传统。中国艺术史知识体系的理论系统，接受了这一传统的影响。后者（“体制内”与“体制外”之二分）实即官方制作与个人制作之分。官方制作包括：（1）官学（官方理论），（2）官方文化建设落实于书面的讨论奏议，（3）官方对艺术行为与艺术形态的记录，（4）官方目录编纂，（5）官方对艺术作品的汇编纂辑；个人制作则包括私学传承、私人著述、私人目录编辑、私人作品汇编等。在艺术文献发展史上，由于艺术实践、自我表达两种动力的成长，曾发生从“官学”向“私人撰述”再到“综合并行”的阶段性演变。考察中国艺术史知识体系理论系统的生成，要关注这一演变过程。具体来说，要对艺术纪事资料进行分期、分类，讨论各类制撰所关注的不同艺术主题、体例特征、表述方式、传承方式，从而揭明中国古代艺术文献类型分合的原理。比如，针对官方化和士人化的文献，多关注名家生平、作品内容、立意、本事、风格、优劣比较等事项；而针对私人化和艺人化的文献，多关注具体技术、实施手段、呈现方式等事项。中国艺术史知识体系的理论系统，正是在上述演变过程中形成的。

其二是考察理论系统同社会风尚的关系。以上论及中国艺术文献的结构变化，表面上看，这一变化源于“艺”与“术”的相互作用，是思想变化；实际上，决定它的力量是社会力量，包括“体制内”与“体制外”的相互转化。这种转化是同传播、传承相关联的，因为任何传播和传承都要依靠人来实现；通过传播和传承，艺术也被赋予了社会性。由此可以明白两个道理：中国艺术史知识体系的形态变化，主体上是由社会结构的变化造成的；通过文化传播和传承的资料来考察理论系统同社会风尚的关系，可以达到对中国艺术史知识体系的深刻了解。这两个道理值得深究。

结语

在中国艺术学领域，“造物”和“知识体系”是两个最重要的概念。它们指涉了人类（作为主体）生产活动的全部：如果说造物指的是由主体生产对象，那么，知识体系（表现为话语体系）则可以理解为被对象生产的主体——由生产塑造的、具有系统认识的主体。二者关联密切，曾被古人概括为“器”与“道”的关系。关于这一关系，昔有“器以载道”之说，或解释为“道不远人”“物中有道”；或解释为“道在器先”“道在器中”“天下惟器”“以器启道”；或说从宇宙生成角度看是“道先器后”，从本体角度看是“道体器用”，从人之生存角度看是“治器显道”。总之，“器”是“道”的载体，二者一体两面；离开“器”，“道”即无所附丽。这个道理说明：造物文化是中国艺术史知识体系和话语体系的基础和母体，决定了中国艺术史知识体系和话语体系的基本结构和内在本质；通过造物来探索中国古代艺术史的知识体系和话语体系，是中国艺术史研究的必由之路。

关于中国古代艺术史的知识体系和话语体系，还有一个基本道理：这个体系既是动态的、客观的，又是复合的、多面的。因为它是动态的，所以要把它作为过程来研究：首先研究它的生成，以便揭示它的原初本质，也就是揭示它的文化基因；其次研究它的成熟形态，以便确认它完整的结构，也就是确认它区别于其他知识体系的基本点。因为它是复合的，所以要从多个侧面对它进行考察：首先考察它的起源，即采用历史语言学方法和考古学方法，考察它作为符号体系和器物体系的生成；其次考察它的主要存在形式，即它作为工艺体系的存在和作为文献体系的存在。因为它是客观的，所以要摒弃那种从概念到概念的研究方法，而要注意考察承载内容的形式、承载精神现象的物质、表达思想的行为。为什么选择符号、器物、工艺、文献四个角度进行考察呢？就是因为中国艺术史知识体系和话语体系有这四种载体，也有四种形态——符号形态、器物形态、工艺形态、文献形态。从材料、工具、技术等工艺角度所做的考察，可以探明中国艺术史经由“造物”“饰物”“图物”而形成的知识体系和话语体系；采用目录学、考据学、历史学方法所做的文献考察，可以探明中国艺术史通过历史文献而呈现的知识体系和话语体系。在求得中国艺术史知识体系和话语体系的四种形态之后，采用相互叠加的方法，加以综合，自然可以得出最接近体系原貌的解释。

正是为了得到这个最接近体系原貌的解释，本文提出“从造物探究中国古代艺术的知识体系和话语体系”。关于这一提法，兹补充以下说明：

第一，从造物角度考察中国艺术史知识体系和话语体系，可以理解为：不把“艺术史”只看作概念的集合和艺术品的集合，而要关注人造之物的多重功能和多重本质。比如最初的人造物，身份是工具，或是在仪式上使用的符号；它们所表现的“精美”，其实源于工具或符号的某种属性。因此，要从不同角度考察这些器物的历史存在方式，将平面的对象复原为立体的。

第二，把“知识体系”和“话语体系”作为探索目标，要点是：改变在概念或主题之间搭积木的研究方式，而在古人对自己的思维结构的表述中，找到这种“体系”；并且用同资料本性相吻合的方式，即实证的方式，来建构这个体系。这种体系是存在的。比如古人的音类，便反映了他们建立概念的逻辑；古人的辞书分类，反映了他们对事物关系网络的看法；古人所造器物最初很少，后来很多，这个过程反映了器物功能体系的成长。又比如在汉代，历史学家建立了目录，以六部分类法概括一代知识的体系，后来这个体系虽在每一时代都有变化，但保持了某种共通性。这说明，艺术史知识体系和话语体系是客观的存在，应当用科学的方法来揭示这个体系。

第三，为推动学术创新，须建设新的资料基础。比如就符号形态的研究来说，常规意义的“材料”较少，需要按新的思路去建设资料库，亦即通过多种语言的比较建立汉藏语词源资料库；就器物形态的研究来说，不论是早期中国文化遗址中的器物，还是其后数千年中的艺术品，由于时间跨度大、地域分布广、材料与技法类型多样，因此总量极为庞大，需要通过相当的努力，将其有效地梳理、整合起来；工艺形态研究面对大量未经整理、未纳入学术视野的零散文献，需要加以收集和辨析。总之，“兵马未动，粮草先行”，使用有效的方法来全面收集和整理材料，是进行深入研究的前提。

第四，体系意味着系统和均衡，为此需要辩证处理资料与方法上的各种矛盾关系。其一，在考古学与艺术学相结合的过程中，既要基于已有的考古发现，做出新的分型分式；又要改变既定推理习惯，用艺术学的视角来分析考古学提供的材料。其二，研究造物文化同中国艺术工艺体系的关系，不仅要注意“物”，而且要注意“造”，也就是重视“物”背后的“人”，重视人对工具、材料的加工，重点分析人文精神对“物”的注入。其三，在文献学方面，既要注意考察文献形式与内容，又要注意考察文献行为——书写行为和著录行为。其四，注意考察把“器”与“道”联系起来的种种方式，比如“数”（《庄子·天道》说“有数存焉于其间”）、“象”（《周易·系辞》说“以制器者尚其象”）、“观”、“效”（“观翚翟之文……乃染帛以效之”）、“质”、“文”（《论语·雍也》说“质胜文则野，文胜质则史”）、“信”、“器”、“礼”（《左传·成公二年》说“信以守器，器以藏礼”）等。这些概念是介于“器”与“道”之间的思想桥梁，每个概念都指示了从造物到达艺术史知识体系的一条路径。考证其原委，有助于探知造物实践抽象化而固定成为思想体系的具体过程。