纹样是人们在生活中，通过长期观察、感受周围世界后，进行提炼和想象而升华创造出的艺术形象，可以表现一定的事物，表达特定思想和情感的视觉图像。甘肃省天水市的丝毯织造技艺于2014年列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目保护名录，其中丝毯纹样是重要的呈现部分。丝毯技艺在悠久的历史传承中逐渐沉淀积累出丰富而典型的纹样，它们既有艺术欣赏价值，也具有一定的文化符号含义，承载着长久以来人们对美好生活与事物的想象和追求。文章基于田野调查，参照符号学方法，对天水丝毯作品中的典型纹样进行梳理与分析，对其中所蕴藏的精神文化内涵进行探讨，挖掘天水丝毯技艺中的“纹”与“意”，进而分析纹样符号与历史社会、文化交流之间的关系。

在甘肃省天水市有一项传统的丝织品织造技艺——丝毯织造技艺，它是以传统地毯为基础，用丝线进行栽绒的手工技艺。这项技艺可上溯到唐代，在唐代白居易《红线毯》诗中就有：一丈毯、千两丝，百夫同担进宫中，美人踏上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。该诗就是关于丝毯的描写，可见丝毯织造具有悠久的历史。在历史社会变迁中，不同文化和艺术风格相互融合，呈现出了更加多元化的纹样风格。丝毯纹样图案是天水丝毯艺术的重要组成部分，它既有传统吉祥图案，从青铜文化、雕刻、壁画和书法中汲取营养，又有以地方名胜古迹、自然风光为题材的创新，经过数代传承人的努力，形成了具有地域文化特色的工艺美术品。

天水丝毯工艺复杂、材料珍贵，因此其纹样均经过设计师反复打磨，经过时间检验的经典之作，除了艺术欣赏价值外，更重要的是反映了人们精神世界中对美的追求，成为人与社会情感交流、表达的一种媒介，也是人们生活水平与社会位置的体现之一。美不是一般的形式，而是“有意味的形式”，是由于它累积了社会内容的自然形式，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”［1］。随着社会生活的加速变化，这种有意义的存在物经历了一个漫长而又丰富的发展过程。

“研究社会符号不能就符号论符号，而是要透过符号掌握其背后的精神生产规律。若是把符号当成一种纯粹的形式研究，就无法理解这些形式所蕴含的精神内容和社会符号现象的本质。”［2］纹样符号的社会作用和文化意义主要是通过社会情感来体现，因而纹样符号的运用在一定程度上也会影响人们与其之间的关系。因此，在梳理清楚天水丝毯典型纹样的来龙去脉之后，对其更深层面的文化意义进行分析，可以进一步了解天水丝毯织造技艺的艺术特色。

一、人和符号的互动关系：凤纹与缠枝纹

“鸾凤呈祥”纹样在天水丝毯的大小作品中较为常见，该作品也屡获大奖（图1）。鸾凤呈祥中凤纹以线的表现方法为主，将凤纹布满整个丝毯，凤冠相交生长出类似棕榈叶纹样，用剪花工艺做出凹凸有致、层次清晰的效果。该丝毯中的凤纹是借鉴西周时期簋腹部长花冠及长尾凤纹样而来。周人把凤视为百禽之首，祈求凤鸟神灵能够保佑人们平安吉祥。因此在形态上，天水丝毯中的凤纹同西周时期的凤纹一样趋于轻松简洁，增添了许多美好的含义。

关于凤的不同称呼，《山海经·大荒西经》记载：“有五采鸟三名，一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”［3］《山海经》记载：“有鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤鸟首文曰德，翼文曰顺，膺文曰仁，背文曰义，见则天下和。”［4］《说文·鸟部》记载：“凤，神鸟也。天老曰：凤之象也，鸿前、麟后、蛇颈、鱼尾、鹳颡（额）、鸳思（腮）、龙纹、龟背，燕颔、鸡喙。五色备举，出于东方君子之国，翱翔于四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿凤穴，见则天下大安宁。”［5］故凤鸟是融合了各个不同氏族的图腾特征。

通过梳理和对比各时期凤鸟纹样的外形特征发现，商周时期的凤纹、凤字（图2、图3、图4）以头冠和尾羽最为突出，头冠和尾羽又分别呈现出向前向后下卷的态势，这种高冠特征与古人对高冠的理解相关。1955年，陕西西安仰韶文化半坡类型遗址出土的人面鱼纹彩陶盆中圆形人面佩戴高冠，这是早期巫师佩戴高冠的形象。高国藩通过对古代文献、考古发掘资料中巫师装束图像的观察和归纳，得出“中外古巫的装扮都是头上生角，有两只角和三只角。一直到现代，这种特征也没有发生改变”［6］，如苗族民间巫师在禳鬼时，头上戴着竹篾扎的带有三个犄角的帽子，身上穿着由各种颜色布条缀成的百衲衣—法衣，这也验证了佩戴高冠是古代巫师明显的标志。［7］商周时期，尊神重巫的思想尤为盛行，因此，凤鸟高冠的形象与巫师形象中的高冠紧密相关。

图1-图4

商周时期凤纹中的尾羽富有变化，有长尾、垂尾、分尾和对称连尾等形式。《诗经·大雅·生民》记载：“厥初生民，时为姜螈，生民如何，克禋克祀，以弗无子，履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙，载生载育，时维后稷。”［8］《诗经·大雅·生民》又载：“诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。”［9］由此可见，鸟类既是周人与神灵沟通的媒介，也是保护周人的神鸟。

隋唐时期经济文化高度繁荣，人们通过艺术的表现自然，以表达对生活的满足，此时期的凤鸟形象在继承周、战国及魏晋南北朝的基础上呈现出华丽、丰满和自由的面貌（图5）。同时佛教的兴盛对我国的文化艺术产生了巨大影响，例如花卉缠枝图案的兴起就与佛教中精神不灭、轮回永生的理念密切相关，因此，缠枝花卉与凤鸟融合的图案自然就成为人们描绘的对象（图6）。从绘画角度而言，南齐画家谢赫的“六法”中的“气韵生动”“应物象形”强调作画要从理性出发，追求形似和传神，这种精神理念在工艺美术领域中亦适用，使得装饰图案的写实性明显。人们真实描绘自然界的奇花异草、珍禽异兽，并将动植物纹样综合，如缠枝葡萄、缠枝牡丹等。其次，随着波斯文化中“联珠团窠”式图案的流入，凤鸟与团窠的融合也成为新的装饰语言。此外，“鸾凤嘴衔同心结”也是唐代凤纹的新创造（图5、图7），以示夫妻同心互爱，象征着幸福和爱情。

宋代，理学作为宋朝时代精神的核心，渗透到社会的各个方面，凤鸟开始有了雌雄之别。此时期的艺术表现渐趋静谧纤秀，更加注重对客观事物真实细节的表现，这种转变同样作用于装饰纹样，增强了装饰纹样中的绘画性和写实性，美术和工商业紧密结合，绘画中的写实技巧在工艺美术中保留下来。反映在装饰纹样上，这一时期的凤鸟形象逐步合理化并逐渐规范化，即装饰纹样从抽象化向具体化方向发展，如凤鸟头冠上出现了如意形状，雌雄区别、嘴巴短粗、长腿、散条形尾巴和鳞羽描绘细致等特征（图8）。此外，这一时期的鸾凤常用作词人游仙的座驾，体现了词人对神仙世界的向往。

图5-图8

作为中国传统装饰纹样，凤纹在不同朝代和文化中都有不同的特征和寓意。通过对比可以看出，天水丝毯鸾凤呈祥中的凤纹在形态上主要沿袭了商周时期的纹样，对后期时代的纹样特征少量吸收，体现出天水地区对上古文化的追摹，也继承了凤纹中对女性的认可。文化含义上，商周时期凤纹象征统治阶级的权力和威严，装饰在贵族的各种器物上；隋唐时期，凤纹成为较为普遍的装饰图案，寓意吉祥、美好，同时也被视为皇权的象征；宋元时期是吉祥纹样的盛行期，凤纹的普遍运用反映了人们对美好生活的诉求。从古至今，凤纹的吉祥寓意依然被沿用。天水丝毯“鸾凤呈祥”用红色突出主体纹样，以示吉祥、喜庆，它被广泛地用于室内装饰，为美化室内环境起了重要作用。此外，画面中以鸾与凤的组合寓意夫妻相随、和谐幸福、婚姻美满，成为现代生活中重要的文化元素之一。

缠枝纹是天水丝毯比较普遍的纹样之一，代表性作品有“珠联凤祥”。珠联凤祥（图9）是150道手工栽绒地毯，该纹样以联珠组成团窠环，窠内为一对称立凤，站于棕榈座上，凤体上饰以鳞片状纹，较为细密，颈部和尾部饰以条状，凤尾上翘，似火焰；团窠外为缠枝纹（图10），分布四角，以波浪形和回转形枝茎样式进行扭转缠绕，看似形态复杂多变，又能够巧妙地将各部分纹样衔接，线条流畅，变化多样。

缠枝纹是“S”形态曲线骨式的植物装饰纹样，这种结构早在新石器时期已经出现，以涡旋造型最有代表性，在马家窑彩陶纹样中出现较多，表达了人类对生命力和美好愿望的想象。秦汉时期，植物装饰纹样逐渐增多且S形曲线趋于成熟，这一时期，受到“仙道教”思想的影响，云气纹为时代主流纹样。所以，植物纹、云气纹与动物纹融合形成了秦汉时期的缠枝纹形态。一方面，植物纹与云气纹融合经历了一个从亦云亦草的模糊形态发展到云气分离再到植物特征明显的过程。另一方面，植物纹与动物纹也显现出了另一纹样特征，如鸟形蔓草纹（图11）。魏晋南北朝时期是植物纹样发展的重要时期，这一时期的缠枝纹继承了汉代以来植物纹样与云气纹、动物纹结合的特征。此时期玄学、佛教等精神文化得到极大发展和流行。缠枝纹样经常与莲花、忍冬、石榴等寓意佛教信仰、耐寒、坚毅精神的植物花卉同时出现，这些装饰图案象征着生命的美好向往，极受人们的喜爱。隋唐时期，缠枝纹发展活跃，呈现出富丽饱满的形态，与当时开放的外交政策、中西文明的融合和奢华的生活方式密不可分。这一时期的缠枝纹样在云气纹、忍冬纹及希腊莨苕纹形态上进一步延伸，演变成独具中国特色的“卷草纹”，又称为“唐草纹”。隋唐时期出现了大量的花卉题材，卷草纹与牡丹、葡萄、莲花和石榴等融合形成缠枝葡萄、缠枝牡丹、缠枝莲和石榴卷草（图12）等纹样。宋元时期，缠枝纹的形态特征由唐代的富丽饱满演变为精致含蓄（图13），这主要得益于理学精神和工笔花鸟画的兴起。明清的缠枝纹样在宋元时期藤蔓形缠枝纹的基础上继续演变，纹样整体构成是在扭转缠绕的枝茎造型围绕花卉、果实等主要纹样，表达了人们对美好生活的渴望，极大地迎合了市民阶层的审美需求。此外，这一时期受到伊斯兰纹样的影响，缠枝纹样的云勾状曲线（也称“回回花纹”）特征更加明显（图14），图案中的云勾状曲线繁复且灵活自变，在明清瓷器中经常出现，体现了对外来纹样的吸收和借鉴。

图9-图12

图13-图14

缠枝纹在不断发展变化过程中，逐渐演化出多样化的形式和寓意。通过梳理对比，发现天水丝毯“珠联凤祥”四角上的缠枝纹（图10）与明清时期的缠枝纹样极为相似，它以波浪形、回转形等枝茎样式进行扭转缠绕，曲线繁复且灵活自变。文化含义上，秦汉时期道教逐渐兴起，而佛教也开始传入中原地区，在此影响下，缠枝纹的装饰题材逐渐倾向于神话传说和羽化登仙等内容。魏晋南北朝时期的缠枝纹样寓意着幸福和美好生活的向往；隋唐时期的缠枝纹丰盈豪放，构图繁复丰富，寓意着繁荣昌盛，体现了唐朝的繁荣壮丽；宋元时期的缠枝纹样变得更为细腻而真实，寓意着生命的充实；明清时期缠枝纹则更为精细，寓意着富贵吉祥。总之，图必有意，意必吉祥，缠枝纹样的“吉祥”寓意贯穿始终。纵观来看，无论是上层社会还是下层百姓之间，缠枝纹样作为花果草木集合的文化符号，多取吉祥之意。珠联凤祥中的缠枝纹仍然体现了人们对美好生活的渴望和追求，寓意生生不息、连绵不断，成为中国传统文化中不可或缺的一部分。

人们与纹样符号形成了互动关系，而这种关系反过来又影响着个体认知能力的发展。人的存在是开放式的，人与人之间具有相对的交换关系。因此，人们为了维持和实现自身的生存与发展，必然会存在人与人、人与物之间的交换。就丝毯而言，除了具备实物交换的性质外，还能够实现非实物的交换，即丝毯纹样装饰语言能够达成交换者之间的情感交流。例如天水丝毯鸾凤呈祥、珠联凤祥纹样多用于喜庆场合，寓意夫妻生活美满，是象征夫妻情感的文化符号。再如缠枝纹样寓意生生不息、连绵不断的美好愿望，并且与不同植物相结合传达不同寓意，也是维系人类社会情感的视觉图像，是凝结人类精神、自然和社会的人化自然物，成为人类世界永恒和固定的艺术形式。

作者简介：张文慧，西北民族大学硕士研究生；王晓珍，艺术学博士，西北民族大学教授。

责任编辑：张书鹏

文章来源：田野编辑部

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