陈启南曾任西安美术学院院长，更在担任行政职务的同时四处奔波，筹建陕西省雕塑院，使陕西雕塑人才有了会集之地，为西北地区的雕塑发展做出巨大贡献。陈启南的雕塑作品反映出我国老一代雕塑家的创作轨迹及思想观念，更是中华民族积极进取的时代精神的缩影。一方面，他以雕塑艺术为载体传扬中国传统文化，将苏联写实的造型表现与中国传统写意造型中的空间表达作出有机融合；另一方面，他的教学理念对于构建中国特色的雕塑教学体系具有借鉴意义。

一、陈启南早期创作与克林杜霍夫雕塑训练班

20世纪50年代，中国政府邀请了大量苏联专家到中国指导和帮助各个领域的发展，艺术和教育领域也不例外。苏联的社会主义现实主义艺术风格和教育方法一时间成为中国模仿和学习的对象。苏联的艺术教育体系强调现实主义，注重写实和意识形态的结合，培养了大量具有高超写实技巧和政治觉悟的艺术家，而这种教育理念与50年代中国的文化语境高度契合。从中国雕塑教育的整体发展看，20世纪中、后期在美术教育方面受益于苏联所取得的成就，最主要的方面是逐步完善了中国雕塑教育体制建构。

1956年，苏联雕塑家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫（Nikolai Nikolaevich Klindukhov）被邀请到中国，在北京中央美术学院开设了为期两年的雕塑训练班（以下简称为雕训班）。克林杜霍夫的艺术生涯始于他在莫斯科苏里科夫美术学院的学习和教学经历。他在1945年至1951年间接受了系统的艺术训练，1952年至1956年间在该学院任教。其雕塑风格以现实主义为基础，作品强调细节的真实再现和对现实生活的深刻反映，尤其注重人物的解剖学结构、肌肉运动以及动态捕捉。这使得他的作品充满了真实感和生命力，能够生动地再现人物的动态和精神状态。作为一位杰出的雕塑家、认真严谨的教育家，克林杜霍夫在雕训班中，系统化地传授了苏联的雕塑技艺和教学方法，并制订了详细的教学计划，涵盖从基础训练到创作实践的各个环节，以循序渐进地提高学员的技艺水平。

雕训班于1956年3月成立，1958年6月结束，学生一共23人。雕训班的学生人选由组织分配，再通过一个关于头像、胸像与人体的泥塑考试，最终选拔而出。张润恺曾回忆当时雕训班的情况：“因为是脱产的嘛，原来的工作不做了，而工资还照领，来这里深造，叫训练班，实际上叫研究班更合适些。专业上能深造，别人都很羡慕，自己能到这个班来，觉得是很好的机会。20世纪50年代交通、通信不像现在这么方便，全国各地学员聚到一起，有一个交流的机会，培养了大家的友谊、感情，大家都挺高兴的，觉得领导信任自己。经过两年多的时间毕业了，毕业创作做了半年，每人做一件作品，苏联专家完全按照苏联的教学体系培养，两年浓缩了苏联6年的学制内容，学的东西很多。”雕训班贯彻苏联当时的主流创作导向，即社会主义现实主义，“它要求作品要表现这个时代，很强调思想性，而浮雕也是为了将来的创作，一般的创作都是做大的纪念碑，底下碑座上有浮雕”。除了重视造型技巧之外，克林杜霍夫还“强调创作源于生活，高于生活，到生活里去，在生活中搜集素材用雕塑表现出来”。因而，其经常带领学生进行户外写生，通过实际观察和体验生活，帮助学生更好地理解和掌握雕塑创作的技巧和理念，比如曾与学员们一起去四川大足考察。

经过两年多的系统学习，学生们无不受到克林杜霍夫教学方法和艺术理念的深刻影响。与其他学生一样，陈启南由此锤炼出扎实的造型能力。“1949年以后，雕塑艺术能够适应这个时代需要的门类优势开始显现，雕塑的身体性在这个特定的时代被赋予了新的内容和寓意，雕塑的身体性与强烈的政治性获得了高度统一”。陈启南的结业作品《缝》便符合这样的表现特征。作为一件典型的现实主义雕塑作品，《缝》描绘的是朴素的劳动者形象和辛勤工作的情景，更是直接体现了克林杜霍夫教学的影响——无论是创作课还是习作课，克林杜霍夫都严格要求创作者要反映真实的生活，作品须完全与现实生活一致，反对追求主观的“美”。克林杜霍夫不仅注重现实主义的细节表现，强调仔细观察和体会劳动生产过程，还要求创作者抓住人物在生产中最重要和最有代表性的时刻，并通过主题表达对劳动人民的赞美和对社会主义建设的讴歌。他还特别强调题材和人物的社会意义，在人物塑造方面，要求造型明确生动，能揭示出人物的精神面貌——而克林杜霍夫的教学理念，基本都在陈启南的《缝》中得到“镜像”般的彰显。这件作品也成为陈启南之后展开大量写实人物雕塑创作的开端。

事实上，在陈启南的众多作品中，都留存着克林杜霍夫的影响。尤其是早期作品，以现实主义题材为主，造型扎实，手法写实，代表作品有《牧羊人》（图1）、《蕾蕾》（图2）、《马背书记》（图3）等。《马背书记》是陈启南基于20世纪70年代他在西藏半年的工作经历和生活体验创作的。他多次深入西藏的农村和牧区进行实地考察，这些经历催生了这件作品。作品描绘了一位深入牧区生活进行调查研究的藏族干部，他站在马的一侧，与站在马另一侧的藏族牧民亲切地交谈，展现了藏族干部和群众之间的紧密联系。马作为草原上的主要交通工具，在作品中被巧妙地用作构图的连接点，同时凸显了草原生活的特色和民族地区基层干部与群众紧密相连的良好作风。在构图和形象塑造上，作品简洁而充满变化，反映出作者对日常生活的深刻洞察以及在艺术创作上的巧妙构思。这一时期的作品造型严谨，生动准确，苏联美术风格的影响显而易见，但也抑制了艺术家个性与情感的抒发。这也为其后艺术家突破自我、彰显自我埋下了伏笔。

二、陈启南晚期创作的特点与取向

进入新时期，陈启南的雕塑创作所表现的主体不再局限于单纯的真实性摹写，而是在保持扎实的造型基础的前提下，将注意力更多地放在作品人物内心的情感和体量空间关系的表达上，继而结合传统雕塑创作理念，为作品主体部分增添了明显的主观色彩。在呈现效果上，他将中国传统的线性概念通过体量的方式在雕塑中适度展现，使线性关系与体量趋势关系相互协调共振。如其作品《转战途中》（图4），从整体到局部都经过深思熟虑的推敲，从雕塑的各个角度来看，空间的占有量都相对匀称均衡，人物生动而不失厚重之感。虽然从塑造角度来看，还是以写实表现为主，但是所有体量之间的呼应关系却和谐统一，局部的虚化处理则使主体部分显得更加张扬。

陈启南同时期的其他雕塑作品，从人体的体量关系到衣褶的处理，也可以明显地看到其对空间虚实关系探索的痕迹。《神医扁鹊》《司马迁像》《乐神葛天氏》《林则徐像》，甚至于现实主义题材的《欧阳海纪念像》，都能明显感到这一倾向。其中，《欧阳海纪念像》不局限于浪漫主义写实笔调，所有体积的处理都明显有着建筑的构架感，概括而稳重。所有通过大体量体现的线性关系呈散射状，然而所有的线性走向都集中在主要人物欧阳海的周边。在这里，无论是马匹还是人物的造型，乃至披风褶皱的处理，都有相当明显的主观意图，即在艺术家的精心布局下引导着观者注目的位置与顺序。这很可能是陈启南雕塑创作从具象的再现真实，逐步向自我空间意识层面发展的重要开端。

值得进一步探讨的是，陈启南作品中对古代人物雕塑造型的处理方式。在这一时期创作的人物雕塑中，明显体现出他对大体量空间表达采用纪念碑形式的倾向。他在借鉴大量西方纪念碑形式的同时，融入很多中国古典石刻造像的传统基因（包括园林景石造型意象），从而让其纪念碑式雕塑有了相当浓厚的中国传统文化韵味。克林杜霍夫在教学中曾提到，纪念碑雕塑有巨大的教育人民的作用，在创作上需要十分严肃的态度和高度的概括性。陈启南通过题材的选择、形式的创新和文化元素的融入，创作出了一批具有民族风格的纪念性代表作品。这些作品不仅美化了城市环境，也增强了城市的文化氛围和历史感。如作品《炎帝》，造型开张稳定，人物塑造扎实，但不以追求过分细致的结构关系为目的，而是通过大体量的人物造型与横向构图的麦穗互为搭配，形成稳定构架，再使粗粝的衣服褶皱体块与雕塑腹部以下更为概括的体量形成完整的呼应关系，使作品尽显大气磅礴的气势。再如城市雕塑《林则徐像》，造型更加概括整体，几乎没有多余的细节处理，人物头部昂扬，纪念碑碑体部分与身体造型自然地融为一体；极尽省略的人物动态在扎实的体积关系塑造的前提下，通过披风的几根直线得到最大限度的加强，将人物性格表现得淋漓尽致，无比生动。这件作品，为之后更加成熟的西安大雁塔南广场的《玄奘法师像》及中华世纪坛的《司马光像》雕塑创作敲响了前奏。

《玄奘法师像》现已成为西安市的重要城市地标，为整个大雁塔景区轴线的起点，并贯通整个大雁塔与不夜城景观区，形成节奏起伏跌宕的观赏轴线。《玄奘法师像》雕塑整体动势内敛大气，人物神态庄重淡然。艺术家在此通过雕塑身体之外的线性关系实现了雕塑主体徐徐向前的凝重感，使大气磅礴的盛唐气息扑面而来，这种塑造方式形成的庄重感，与中国传统造像理念不谋而合。再观《司马光像》，与《林则徐像》《玄奘法师像》相比，它的造型结构显得更为复杂，也没有明显的碑体关系，但是艺术家一以贯之的构图手法与塑造方式却没有改变。在这里，观者仿佛能感受到艺术家的兴之所至，乃至几分信手拈来的写意感，而这带来的便是一种格调高雅且含蓄内敛的艺术风格，恰与中国传统艺术的精神内核完全契合。这一创作特点，在陈启南后期的大型组雕与群雕中得到更好的诠释和延伸，成为辨识其雕塑风格面貌的一个重要标志。

注重室外雕塑与整体环境的协调关系，尤其将创作的首要任务放在如何让整体的体量适应环境，这或许是陈启南在同时代雕塑家中显得较为特殊的地方。大的体量关系与人物造型这两个因素，在大型城市雕塑创作中，哪一个为先导？陈启南对此有着深入的理解。在他看来，室外雕塑必须纳入整体环境的角度进行创作，这一观点在他的很多创作中都可以看到。

熟悉陈启南创作经历的人都知道，他有多件重要作品都是在离休以后完成的。步入晚年的陈启南，并没有因为病痛的折磨而放缓创作的脚步。他陆续完成了《张骞通西域》《习仲勋纪念像》《诗魂》《诗峡》以及巨型雕塑组群《中华魂》的创作，创作密度之高、规模之大，令人震惊。在西安市的另外一件重要地标雕塑《张骞通西域》（图5）上，陈启南倾注了巨大的心血。他在后来的几次谈话里多次提到这件作品在3个人物的组合设置上应当再大胆一些，以避免空间关系太过平均的问题。也许，艺术家便是以此再出发，之后才有《诗魂》《诗峡》作品的横空出世。《诗魂》《诗峡》应当是陈启南雕塑艺术追求的集中体现，其中的空间设置能够明显感受到中式景观理念对作品的影响。整体雕塑景观带的造型与山石结构自然结合，造型手法多变，呈现了一段具有浓重文人气质的写意画长卷风貌，集传统文人绘画、文学、书法、篆刻于一体，艺术家理想中的雕塑表现“格局”于此得到彻底的释放。

总的来说，陈启南的雕塑创作观念，存在一条清晰的发展链条，即从生动而写实的表现，发展到具有主观构成的雕塑体块及线性研究，再到大体量的建筑体概念的导入。这三个阶段之中又有一条始终不变的主线，那就是作品中的人文情怀和诗意表达。陈启南雕塑作品进入成熟期后，几乎将其一生的精力倾注在如何通过雕塑的技术手段，并借助中国文人绘画当中所表现出的人文情怀来呈现其对雕塑本体语言的深刻理解。这并不是简单的技术手段的实践过程，而是对诸多流派进行融会贯通的探索之路。由此，观者在面对陈启南晚期雕塑作品时，不难感受到一种类似于“汉唐雄风”的艺术追求，实际上折射出艺术家从早期的写实往晚期的写意的重大转变，也是艺术家对雕塑民族化的思考与践行。

三、陈启南的教学理念及其影响

1953年，西北艺术专科学校为促进学校教学建设，美术系从历届毕业生中留调陈启南、马改户、王崇人、胡明、黄乃源、孙宜生、周正、李习勤等10余人。陈启南自此开始了长达六十载的艺术教育生涯。他长期坚守在教学一线，更通过改革课程设置等举措，既提升了学生的技艺水平，也推动了现实主义和民族化艺术理念在中国现代雕塑教育中的贯彻和发展，使西安美术学院的雕塑课程在全国范围内享有很高的声誉。

1958年，陈启南在雕训班结束后回到西安美术学院，将苏联的雕塑教学方法带入课堂，强调对人体解剖结构的深刻理解和对现实生活的观察。这一阶段的课程设置以写实技法为主，旨在培养学生扎实的基本功。1960年，西安美术学院增设雕塑系，西安美院雕塑教学工作由此进入新的发展阶段，对于传统文化艺术遗存的考察和研究得以展开，例如雕塑系教师到龙门石窟、麦积山石窟进行考察，加强了传统雕塑的研究。

1978年至1982年，陈启南先后担任雕塑系主任和副院长，致力于推动美术教育的发展。他提出“调整、改革、整顿、提高”的八字方针，重视学生基本功的锤炼；通过严格的技艺训练和创作实践，帮助学生提高雕塑技艺；“采取厂校挂钩、学校与事业单位挂钩的方法，扩大艺术实践领域与办学形式”，如在雕塑系增设城雕和园林雕塑课程。在此时期，他强调现实主义的艺术理念，注重细节和真实感的表现，引导学生探索民族化的艺术表达。

80年代中后期，伴随 ’85思潮的影响，美术界的艺术创作呈现多元化趋势。陈启南担任西安美院院长之后，积极推动雕塑课程的多元化和国际化发展，极大地丰富了学生的艺术视野。自此，西美雕塑系开始实行指导教师责任制。在基础课程中，他有意强化基础技艺的训练，包括素描、泥塑、石雕等；还增设人体解剖学课程，帮助学生更好地理解人体结构，加强专业技术、造型能力的培养。在创作课程中，他增加大型公共雕塑项目的实践课程，鼓励学生参与实际项目，提升创作实践能力，提高总体设计的综合运用能力。不仅如此，在具体的教学措施方面，他改革雕塑教学课程体系，加大学生的艺术实践课程比例，邀请国内外知名雕塑家开展讲座等；在课程设置方面，他增设实地考察和写生课程，强调通过观察和体验生活来提升学生的创作能力，培养学生的观察力和创意思维。他不仅组织学生前往西安兵马俑、华清池以及陕西历史博物馆等文博单位，进行实地写生和观察，还带领学生参观西安重工厂和农村集市，捕捉工人和农民的真实生活场景。在其影响下，现在的西安美术学院美术学科以《中国古代雕塑考察与临摹》特色课程为依托，与文博机构建立教研合作基地，构建具有中国造型理念的当代雕塑教学、研究与创作体系。

在雕塑材料的运用上，陈启南主张开放性的探索，吸收现代科技的新成就，甚至提出开展金属雕塑和综合材料的实验课程，鼓励学生在传统基础上进行创新探索。“……但我们可以用一种宽容的态度，……比如室外雕塑不一定都是石头、青铜，现代复合材料如果制作容易，也很耐久，就应该使用，……新的现代的东西，我们没有理由去拒绝，只是要使材料为我们的作品内容和美感的充分表达服务，而不要只是为了表现材料，只是材料展示，那就失去了雕塑的意义”。他的这一艺术观念直接反映在西安美院雕塑课程中，新技术和新材料由此成为西美雕塑创作的重要手段，同时推动了教学内容的现代化。

作为一名优秀的美术教育工作者，陈启南培养出了一大批在雕塑创作与美术教育领域均有突出成就的专家、名师，如陈同璧、刘占文等人。陈同璧的《长城卫士》同样是一件获得广泛赞誉的作品，艺术家以逼真的写实手法刻画了中国古代士兵的英勇形象，表现了陈同璧对现实主义技法的熟稔掌握及对民族题材的深入理解。刘占文的《黄河母亲》作为一件位于陕西省黄河边的大型城市雕塑，以抽象与写实相结合的手法表现了黄河作为“母亲”的形象，歌颂了黄河对中华民族的哺育之恩，展现了艺术家深厚的人文涵养和艺术创新能力。

陈启南在教育上最让人称道的，或许是其一方面重视基本功，另一方面又始终劝导学生应当多体验生活，以激发更深层次的直觉感知能力。在美术教育中，教师所传授的究竟为何？陈启南认为，教学上除了讲技法、艺术规律，还要树立学生的社会责任感。技术层面的学习固然重要，但如果将其视为教育的全部，简单地将大学教育过程理解为技术手段的传递，势必会导致表层认知的固化。反之，美术教育应在传授技术的同时，注重思维方式的引导。毫无疑问，陈启南鼓励学生尊重、挖掘自身面对表现对象的感受及情感，以一个开阔、自由的标准引导他们真诚地面对自己的内心，而不是单纯、被动、机械地、拘泥于表现对象的客观摹写，也不以僵直固化的审美评判来审视他们——这对他们的后续发展是大有裨益的。

结 语

在创作上，陈启南的雕塑题材可分为三个方面：“一、贴近现实生活，表现劳动人民；二、反映社会变革，讴歌时代主题；三、表现华夏文明，弘扬民族精神。”早期创作以现实生活题材居多，晚期创作则以历史题材为主。其进入新时期的创作尤其是大型城市雕塑，尺度、造型与环境的关系都达到了协调统一，有的甚至成为城市重要地标，广受赞誉。他曾对国内外雕塑名作进行深入研究，以理解雕塑表达的精髓和特性。尽管主张对新材料进行积极探索，但他始终牢牢把握雕塑的本体语言；尽管以人物作为主要表现对象，但他并不局限于传统雕塑形式。他总是根据作品的主题、内容和环境来寻找新颖的表现手法，因而其作品既守住雕塑的边界，突出雕塑的本体语言；又彰显出室外雕塑逐渐成为公共艺术的时代转向。

在教育上，曾长期在西安美术学院担任行政职务的陈启南，在推动学校教育改革方面发挥了重要作用，影响深远。他倡导将社会主义现实主义与中国传统艺术相结合，形成具有民族特色的雕塑风格。他通过引进先进的教学方法和组织各种创作活动，鼓励学生深入生活，以创作出反映现实生活与真实情感、且具有新意的作品。陈启南在教育上的贡献，为西安雕塑艺术的发展奠定了重要基础，其艺术精神和教育理念，激励着后来的雕塑艺术家们，为中国雕塑艺术事业书写新的篇章。