研究 | 吴衍发 吴科萱：中华传统艺术当代传承的组织体系研究导论（二）
时间：2024-12-23 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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中国古代艺术生产主要有官府和民间两大并行发展的艺术生产方式和组织体系。官府艺术生产组织体系由中央和地方政府管理机构组成，以国家强制力量加以保障；民间艺术生产组织体系则是以家庭或家族自组织形式为主体，依靠家庭或家族世世代代积淀而成的习俗予以保障。官府和民间艺术生产组织体系，成为中国古代几千年来艺术生产的基本组织形式。（一）中国古代艺术生产的组织形式、技艺传承方式与路径在长达数千年的艺术生产技艺的组织传承史上，中华传统艺术生产技艺的组织传承一直是以家庭或家族传承为主、师徒传承为辅。这一技艺传承的自组织模式早在先秦时期就已经形成，从而确定了中国封建社会传统艺术组织传承的基本形式。即使在封建社会后期出现了所谓的工场作坊，逐渐代替了以家庭为主要生产组织结构的手工艺生产形式，但以家庭为核心的技艺传承仍发挥着重要的社会作用，其根本性质和组织结构没有改变，其影响力直到近现代。而与数千年的父子、师徒相授的家庭传承组织形式相适应，以言传身教、口手相传、口传心授等方式进行传承和传播一直是中华传统艺术生产技艺的基本传承方式。封建家庭的血缘关系和宗法观念在传承过程中起到重要的规约作用，使这种传承方式具有一定的封闭性和保守性，从而限制了传统艺术生产技艺的社会性传播和发展。师徒传承是当时技艺传承的另一种有效模式。较之家庭传承，师徒传承关系有着更广泛的社会基础。早在春秋战国时期，官府手工艺生产领域已经出现了学徒制度，通过师傅带徒弟的方式来传授经验和技术。春秋战国以降，随着中国古代师徒技艺传承制度的不断完善，逐渐形成了民间自发式师徒制、官营作坊式师徒制和宫廷作坊式师徒制。中华传统艺术组织传承的路径，总是离不开一定的时空维度，总是在一定的时间和空间维度存在、传承和发展。中华传统艺术生产技艺的组织传承路径主要有两个维度：一个是纵向传承的时间维度，另一个是横向传承的空间维度。文化时间上的纵向传承是由上一代教授给下一代的代与代之间进行连续性的传袭与继承，是以培养家庭成员生活能力为根本的生计教育。这种技艺组织传承方式可称为教育路径。正如黄炎培指出：“中国古时没有职业教育之名称，而很早就有职业教育之事实。”中国古代的石器和玉器制作、农牧业生产、陶瓷器制作、养蚕缫丝织造、冶铁与铁器制作、舞蹈歌唱等技艺的习得都是在家族传承背景下发生的。中国古代出现“官学”或“学校”教育以来，家族或师徒传承的技艺教育模式就与“官学”教育并行于世。文化空间上的横向传承主要指的是在一定时间内，出于迁徙、移民、战争、旅行等原因，从一个氏族、部落、村落或诸侯国而播布到了另一个氏族、部落、村落或诸侯国，从一个民族而扩散到了另一个民族，进而扩大或者改变了艺术生产技艺的分布区域。这种技艺组织传承方式可称为传播路径。传播路径是艺术生产技艺组织传承的重要方式，对艺术生产的繁荣发展产生了重要影响。中华传统艺术的传播主要表现为从宫廷到民间的艺术传播、华夏民族与周边民族间的艺术传播以及周边民族向内地、民间向宫廷的传播，而尤以前者为主流。（二）官府手工业生产与民间手工业生产的消长及行会的形成与发展中国古代手工业生产是由家庭手工业发展到作坊手工业再到工场手工业的。官府与民间两大手工业生产经营方式一直并存且相互影响，但二者都离不开一定的生产组织形式，包括手工技艺从业人员、生产材料和生产过程的组织安排、产品质量的监督管理、生产技艺的传授等。早在殷商时期，官府手工业生产经营方式就已产生，如青铜器物的生产。周代的官府手工艺生产已经有了初步的劳动分工，生产效率进一步提高。官府手工业生产规模大、范围广、分工细致，占据着人才和技术等方面的优势，但其生产往往不计成本，技术发明和革新不能服务于社会，新技术难以推广。中国古代民间手工业长期处于从属地位，然而，到了明清两代，商业资本开始流向手工业部门，工役轮班制度的推行和匠籍制度的废除，改变了手工艺从业者的地位，客观上促进了民间手工业的发展。官府手工业已开始衰落，而民间手工业则达到了它的鼎盛时期。随着城市商品经济和民间手工业的发展，民间手工业在家庭自组织传承的基础上，形成了具有一定社会组织形式的行会或行帮。中国行会起源于唐代民间手工业的“火”“团”组织，形成于宋代，发展到明清则更为成熟。这是中国古代民间性社会团体，也是民间手工业发展壮大的标志。它有着比较严密的组织结构、约定俗成的行规和一定规模的经营范围，在承担政府所分配的行役的同时还负责规范本行会的手工业生产、技艺培训和产品销售等的组织与管理。手工业行会对手工技艺的传承发展起到了重要作用，使以家庭自组织形式为核心的传统手工技艺更具组织化、工场化和规模化地传承；同时，也使传统手工技艺更广泛地传播与交流。（三）乐舞歌诗艺术形态的演化与艺术生产组织形式的变迁从艺术生产的理论视角来看，中国古代乐舞歌诗艺术的生产过程是非常复杂的，它除了涉及乐器的制作、乐工的能力、文本的创作、演唱组织和大量专职艺术家等生产要素外，还需要历代王室贵族、文人士大夫和民间百姓等不同阶层广大消费者的参与，更要有社会礼乐机构的组织协调等等。中国古代音乐文化演进史曾有过三个大的历史发展时期，那就是远古至先秦的上古乐舞时代、秦汉至隋唐的中古歌舞伎乐时代和宋元至明清的近古市井剧曲时期。这实际反映了中国古代历史兴替和艺术生产发展演进的规律。中国古代艺术生产的不同历史时期及其所产生的不同艺术样式和形态，都有与之相应的乐舞组织机构和官属乐人主体承载。“两周为礼乐制度确立期，汉魏、南北朝为礼乐制度的演化期，隋唐为礼乐制度的定型期，宋元以降直至清代为礼乐制度的延续发展，随着封建社会解体直至消亡期。”数千年来，用礼乐机构执掌礼、俗用乐，在朝廷和地方呈体系化存在，以制度下的机构设置和官属乐人为保障，在体系内传承，面向社会传播，这是中国古代乐舞歌诗艺术组织传承的基本特征。艺术形态的演进变化与艺术生产组织的增减撤并，二者之间形成了相互促进和相互依存的互动关系。它实际反映了中国古代特有的工官体制和乐官文化的基本面貌。因此，从艺术生产的角度入手，需要对中国古代不同时期艺术生产的基本面貌、艺术生产和消费的基本特征、工官制度和礼乐文化建设、艺术生产组织传承的路径等进行考察，从而揭示中国古代艺术生产组织形式发展变化的基本规律。马克思主义艺术生产理论不仅重视艺术生产环节，而且重视艺术消费环节。马克思指出：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。因此，生产生产着消费。”艺术消费是人们通过对艺术劳动产品的消费来满足自己精神需要的行为和过程。有艺术生产就有艺术消费，艺术消费又反过来促进艺术生产。这就要求我们从艺术生产和消费的辩证关系中去考察中国古代艺术生产和消费的基本特征。中国古代艺术生产和消费的基本特征主要有以下几种：一是豢养式的艺术生产和特权式消费。这在整个奴隶社会和封建社会早期表现得最为突出，从事艺术生产的奴隶和封建农民成为世代职业世袭的在籍匠户和乐户。这种艺术生产方式主要依托国家政权力量，是在政府主导和支配下完成的。二是自发性的艺术生产与自娱性消费。这种艺术生产方式没有明确的传播和交换目的，仅仅是为了满足自我精神消费需要而进行的艺术生产行为。三是卖艺式艺术生产和平民化消费。卖艺者以自己的技艺作为谋生的手段，出入街头巷尾，靠卖艺为生。五、发达国家艺术组织传承的国际经验和中华传统艺术当代传承的组织载体每个国家都有自己的传统艺术，它们在支持传统艺术生存时都有其独特的立场、战略、方法和组织载体，特别是发达国家在这方面为我们提供了有益的经验。质而言之，发达国家艺术生产组织管理模式的重要特征就是政府在艺术生产组织与管理中的职能与角色不同。政府可以通过多种途径参与国家艺术生产的组织与管理，包括制定法律、支持监管、分配资源与财政、制定政策等；还可以用不同的业务方式参与艺术行业的发展。英国当代艺术创作和演出活动十分繁荣，文化遗产活化度和公众参与度都很高，这与英国政府在艺术生产的组织与管理方面实行独具特色的“一臂之距”中介组织管理模式有极大关系。法国政府在对艺术生产的组织与管理中，继承和保持着中央集权制的强有力的政府角色传统，因而法国的重点文化设施、能够代表国家水平的艺术机构或文化企业都由法国文化部领衔，其艺术生产所需全部或大部分经费则由政府划拨。德国政府为继承文化多样性传统实行联邦体制下的艺术生产组织与管理模式，由联邦政府、州政府和市政当局三者共同构成的现代德国公共文化政策实施系统对国家文化艺术生产进行宏观管理。美国政府在艺术生产的组织上实行“无为而治”的管理模式，通过文化立法和产业化运作，由联邦艺术暨人文委员会、国家艺术基金会、国家人文基金会和国家博物馆委员会来管理全国的艺术事务。日本是世界上最早提出非物质文化遗产保护理念的国家，建构了完备的非遗保护法律体系。韩国对文化遗产的传承保护与组织管理十分严格，从国家到地方政府再到专家学者和公众力量的参与，整个文化财保护体系非常规范。这些发达国家经过长期的探索实践，对传统文化价值的认识不断深化，传承与保护的实践不断发展，逐步形成了独具特色的保护理念、艺术生产制度、组织形式和管理模式。它们在解决传统艺术传承问题时的历史背景、现实环境、传承方略各有不同，深入考察其艺术组织在参与传统艺术传承与保护方面的成熟经验和成功做法，寻找对中华传统艺术当代传承富有参考价值的不同类型的案例，结合这些国家的传承经验来思考中国问题十分必要。经过20年的探索实践，以非遗为代表的中华传统艺术在教育、保护、产业、传播、消费等领域已经完成了传承体系上的初步构建。在协同推进政府、社会、企业和民众等组织主体参与非遗传承的探索实践中，逐步建立起了比较完备的具有中国特色的非遗保护制度和机制，形成了综合、立体、多元的保护模式，产生了大量具有多元功能特征的非遗传承组织载体，成为推动中华传统艺术当代传承的主要组织力量。因而，考察中华传统艺术当代传承的组织载体非常必要。结合典型案例，探讨这些组织载体的产生背景、基本理念、政策制度、功能特点、组织形式、组织机制和传承效果，特别是要重点关注当代产生了哪些新的艺术传承组织形式以及那些为非遗保护而贡献了中国经验和中国智慧的组织载体。概而言之，非遗保护背景下的中华传统艺术组织传承载体主要有以下几类：一是社会教育领域中的公共艺术设施和公共艺术机构，如博物馆、图书馆、文化馆、非遗馆、美术馆、展览馆、画院、书院、剧院等。二是文化产业组织载体，如文化创意产业园区、文化创意产业集聚区等。三是非遗系统性保护组织载体。中国在20多年的非遗保护实践中构建了抢救性保护、生产性保护、整体性保护、数字化保护、生活性保护、文化生态保护等综合、立体、多元的保护模式，在此过程中形成了文化生态保护区、生产性基地、非遗传习基地、非遗传习传播机构等非遗保护组织载体。四是非遗保护协会、行业协会、专业学会、研究会、基金会等各类社团组织。五是新兴媒介传播组织载体。如“抖音”以创新性传播方式，发起“非遗合伙人计划”“看见手艺”“DOU有好戏”“心动老字号”“100般手艺”等非遗主题项目，将非遗传承有机融入现代生活，更好地满足了人民群众日益增长的精神文化需求。六是城乡社会组织传承载体。如浙江省文化礼堂为中国区域乡村传统文化建设提供了可推广复制的丰富实践经验，广东省地方文化遗产祠堂被改造成村中的“文化馆”和“活动中心”，中国台湾在乡村发展与公共文化空间建设高度融合的层面上打造的“文化社区”等。中华传统艺术当代传承的组织体系研究，概而言之，就是思考通过怎样的组织形式，让传统艺术的传承借助特定的组织形式得到贯彻，并借由这些具体的组织路径来进行传承，从而让中华传统艺术融入当代社会生活得以实现。检视中国古代艺术组织传承史，不难发现中华传统艺术的组织传承自身就是一个复杂的生态体系。中国传统农耕社会的稳定性特征造就了中华传统艺术的共性特征，中国古代艺术生产的组织形式因而表现出代代相袭的共性特征，但也体现出一定的差异性。在传统农耕社会，每个时代都因艺术与不同领域共生机制的区别而涌现出不同体制的艺术门类、不同性格的艺术形式，从而催生出具有一定差异性的艺术生产组织与管理形式。为适应新的艺术门类和艺术样式的生存，中华传统艺术的生产组织形式在不断地经历着选择、承继和淘汰，也在不断地适应、改良和创建与当时社会的政治、经济、文化、教育、商业、民俗等关键领域间的共生性文化艺术生态关系。知古可以鉴今。反观当代社会，经数千年传承的中华传统艺术如何与中国当代社会的政治、经济、文化、教育、科技、民俗等形成共生关系？这种机制的构建需要怎样的条件？又将会发挥怎样的作用？其答案就在于强化中华传统艺术与当代社会关键领域间的生态理念和共生机制。因而，我们需强化传统艺术与当代社会其他领域、艺术行业与其他行业的关联性。其关键是要构建传统艺术与当代社会关键领域的共生机制——首先是传统艺术与当代政治、经济、文化、教育、科技之间的共生机制；其次是传统艺术渗入当代政治、经济、文化、教育和科技领域之后，这些领域之间面对传统艺术传承的共生机制。那么，与上述生态理念和共生机制相适应，如何寻找中华传统艺术融入当代社会生活进行传承的关键路径？传承路径旨在创造条件，让中华传统艺术与当代社会生活接轨。从对中华传统艺术价值的发掘到让其在当代社会落地，需要众多环节。在中国农耕社会，艺术的传承主要依靠教育。体制性教育主要仰赖国家系统的政府机构。除了体制性教育外，师徒传承、家庭传承等特定形式，是艺术生产者为了谋生而创造的一种自觉的传承模式，也是传统艺术得以传承的重要路径。当代社会与传统社会之间存在的较大差别，打破了艺术在传统社会传承的模式，这让传统艺术的当代传承变得极为复杂多样。因此，寻找中华传统艺术当代传承的组织路径，必须从文化生态出发，从教育、保护、产业、传播、消费等主要轨道上寻找中华传统艺术组织传承的关键路径。作者简介：吴衍发，安徽财经大学艺术学院教授；吴科萱，安徽财经大学艺术学院2024级艺术学专业硕士研究生。责任编辑：张书鹏
文章来源：民族艺术研究杂志
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