从公元618年起，历时将近300年的唐朝，是我国封建社会文化艺术的盛世。从“贞观之治”开始，总结了历代艺术的创作经验，保留了北魏拓跋族所特有的粗犷有力的笔调和中国画史上顾恺之、陆探微“迹简意淡而雅正”的风格，并通过丝绸之路和往来敦煌古郡的旅客吸取了伊朗萨珊王朝细密精致、色彩瑰丽的纹饰和印度3世纪阿玛帝时代石雕造像那样肥硕生动、富有肉感的人物造像等因素，改变了过去六朝造像秀骨清像的时代特征。人物造型开创了张僧繇“面短而肥”的杨贵妃式唐代美人的丰腴圆润风格。

这个时期的飞天，面形丰满圆润，体态婀娜多姿，临风飞舞，像我们时代在外层空间的航天人，在失重的情况下自由自在地轻轻飘浮在天空彩云间。由于初唐到现在已经经历了1300多年的历史，飞天赤裸上身的颜色，由原来的银朱和白粉氧化变成棕黑色。

第321窟与第320窟黑飞天是敦煌飞天美中之美的代表。她们是刚从天宫凭栏伎乐群中投身下凡的天女，是敦煌古代匠师们精心刻画出来的造型。看到她们伸展自如、婀娜多姿的体态，我们不禁联想到意大利文艺复兴时期的大师波提切利所画的《维纳斯的诞生》等驰名世界的杰作。敦煌无名的艺术匠师们和佛罗伦萨的艺术大师们一样，他们在安排自己所创作的优美飞天伎乐时，注意与周围宗教气氛相和谐。

仅看一下第321窟黑飞天的手臂处理和天宫诸凭栏菩萨像舞蹈一样的手势、身段与动作，一定会使你叹为观止。这些凭栏菩萨和下降飞天，都具备着宗教一般深情而无邪的神秘的爱抚。敦煌古代的艺术匠师们用现实主义与浪漫主义相结合的手法，成功地表现了香音神一尘不染的宗教情操，提高到超人的幻境中，给人以完美的艺术享受。

敦煌壁画的主题是根据佛经内容而定的。敦煌石窟藏经洞中发现了不少阿弥陀净土经。将佛经内容用图像故事画在壁上的，就叫作“变相”或“变现”。把《阿弥陀经》主题用图像故事画在壁上的，就叫作“阿弥陀净土变相”，或“阿弥陀经变”，或“西方净土变”。这个变相的内容，是“弥陀佛坐中央，观音、势至二大士侍左右。天人瞻仰，眷属围绕，楼台伎乐，水树花鸟，七宝严饰，五彩彰施”。

飞天就是在天花乱坠的释迦牟尼佛说法时出现的。她们有时出现在池角水边，有时出现在天宫的楼阁中，有时又从亭角的窗户中穿梭似的往返上下飞舞。使我们惊异的是，飞天的飞翔并不是靠翅膀，而是靠迎风招展的几根彩带，是用线表现出来的飞舞。这就是画史上所说的吴道子线描式的飘带迎风飞舞的“吴带当风”。敦煌唐代飞天，正是乘着当风的“吴带”而生动活泼地飞翔起来的。

在中国美术史上，人们一贯用“曲铁盘丝”来形容晋代画家顾恺之的有力线描，用“春蚕吐丝”来形容吴道子的行云流水般的线描。敦煌飞天发展到像顾恺之线描的坚实，像吴道子线描的连绵不断，从而构成了中国佛教艺术在敦煌杰出的创造性成就。

在从北魏到隋唐的发展过程中，曾经有一段时间，印度佛教艺术受到来自西方犍陀罗式的希腊艺术的影响，有所谓犍陀罗希腊-印度佛教艺术。他们表面上模仿汉代的线条，实际上都是希腊时代遗留下来的呆板线条，有所谓曹仲达的“曹衣出水”式的平行衣褶上的线条，这就形成了佛陀袈裟的宽袖大袍。它不只包括了印度民族生动活泼的石雕艺术的优良传统，也使印度早期石刻飞天成为沉重不能上升的艺术形象。

直到4世纪的阿玛尔筏帝时代，才摆脱了犍陀罗式，而创造了丰硕圆润的印度阿旃陀时代的民族人物造型。这也很类似敦煌飞天艺术摆脱了北魏粗犷时代，而达到隋唐的民族传统发展时期。

到了五代、宋、元时代，像初盛唐那样依靠飘带起舞的飞天少了，而是衬托一堆云气表示飞行，因此“吴带当风”那样轻身起舞的飞天少了，飞天的造型也变得比较笨重了。这时的飞天造型，下面托着一大堆卷曲式的云层，装饰性强了，但飞天临风起舞的印象淡了。到了西夏及元代，大概蒙古和西夏民族已没有隋唐的清秀婀娜，飞天的风格也变得像明朝重床叠屋的艺术风格了。

常书鸿（1904—1994），著名画家，敦煌艺术研究家，我国敦煌学的奠基者和敦煌文化事业的开创者，被誉为“敦煌守护神”。1927年赴法留学学习油画，作品屡获大奖，并被法国国家博物馆收藏。因在书摊偶遇《敦煌石窟图录》，决心放弃巴黎的舒适生活，回国投身敦煌石窟保护工作。1942年参与筹备敦煌艺术研究所，并任首任所长。1949年后历任敦煌文物研究所所长、敦煌研究院名誉院长、国家文物局顾问、甘肃省文联名誉主席。

原文载于：丝路书院公众号