这样一块泥，经很多艺术家的手触摸过的，不同材质、不同烧成方法，特别是在中国有无数著名窑口。有人可能会想：能不能把它变成一个可塑造的东西，拉一个坯、做一个瓶、做一个雕塑...，甚至就是这样一块单纯的“泥”，用一根铁丝拉开一块泥的剖面，一刀划下去，这也是一件“作品”。

John Mason（美国）创作中

那么问题来了，我们如何定义“陶艺作品”？

你们看到的这些都是陶艺，它们与我们受传统教育所领略的附有中国美学的道德观、造器理念、天人合一的陶瓷没有关系了！正因为这样的反差，会产生很多不同的情绪上的反应，有人或许会很极端“这是什么艺术，我们不需要”；有人会觉得非常的新奇“怎么会那样的打动我，比日常生活中的器物更能打动我”。有人好奇会去思考，怎样去了解这些作品呢？

Marc·Leuhold（美国）两位伊丽莎白 2016

现代陶艺与现代生活

存在即合理。所有的艺术形式都有它产生的原因，当我们把中国陶瓷带入到与我们息息相关的历史中去理解的时候，我们就会对它有归依感，这是种情感依赖。

西方也是如此，现代艺术起源的时候，他们有他们的历史，他们照样有自身的法度、讲究与规范。只是他们在文明走进当代的这段时间走得比我们要远，在这之前的几千年我们都是领先，所以我们也会容忍这一小段的时间他们走在我们前面。

这些作品，都是我选择的在世界上最最重要的陶艺家们的作品。这些作品跟我们历史上所有的与陶艺有关的记忆产生了一种反差，它们成为整个西方当代艺术史上的一个分支、现代陶瓷艺术史上的代表性作品。

Steve Heinemann（加拿大）作品

既然是美术史中的作品，它们必然也是文明规范下的很多判断和眼光的挑剔下而成立的。所以不要轻易地以为这个作品很新奇，就觉得他们是乱来的。应该用客观的，以我们对待中国传统艺术的情感来看待西方的现代陶艺和中国的现代陶艺。 

前面放了三件现代陶艺作品，是三种不一样的形态，那么我们就一个个的剖开。是一个什么样的时代，让西方让中国走到了当代的文化语境中。

Richard Notkin（美国）作品

如果放到一个大的时空背景上去思考，很多问题其实是不存在的，而恰恰是因为人们只依赖于固有的判断，很强烈很自信地得出一个结论，他往往是没有看懂现代陶艺现代艺术与现代生活、现代文明的内在关系。 

要想回答什么是现代陶艺，不能等同于我们看到了很多新奇的作品就能明白回答，现代陶艺其实和我们这个时代的生活是息息相关的。所有的艺术都是反映那个时代最真实最温暖的气息，只有这样的艺术才能成为我们后人追随的经典。“传统”在中国如是，“现代”在西方亦如是。

现代陶艺史上的经典作品

一张图片背后的时空关系

回望这一百年。当谈到西格蒙德·佛洛依德其实并不算古老，但是我们去谈光绪、同治，就会感觉太老了。只说建国初，我们的年轻人都是没有记忆的，再到民国、晚清，感觉起来就更老了。那么大家可知道其实光绪和弗洛伊德是同时代的？

为什么会有这么大的反差？聊弗洛伊德可以侃侃而谈，认为我们懂西方的心理学，谈光绪却觉得很遥远。这是因为我们时代对比“光绪”经历了太多波澜壮阔的变化，几乎是脱胎换骨，西方虽然也变化了但他们是平稳推进的。 

现在我们谈着心理学好像还比较神秘，别人去看心理医生会觉得人家有精神病，但是在西方看心理医生或者是由心理医生介入疏导是非常平凡的事。相当多参加过两伊、阿富汗战争的美国军人，都有心理指导医生，但是他不是精神病人。他们叫做“精神干预”。

我们进入读图时代，不是手机上每天翻阅微信微博，太多的人是看着熟人就点赞却不会点开，我也犯这个毛病：很难把文章点开去认真看，是因为信息量大到已经没有经历去阅读。

但不是因为浏览量大了我们就懂得读图了。 

读图时代虽然已经来临，但大多人对于如何读图尚处在视觉上看到它的那个层面，还没有进入到思维或通过图片信息去了解这张图片所传达的时间与空间的关系，这才是今天谈当代艺术最为重要的意义所在。

我们都是线性生活，很难去读懂一张图片背后的时间与空间的关系，若是脱离这个关系，你就很难自信的说你了解当代艺术、了解中国、了解世界。

瓦尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius） 与他的“包豪斯”

上图中的这位叫瓦尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius） ，凡是上过艺术院校的人都会了解到他，德国包豪斯创始人。他改变了整个艺术教育史，开创了艺术教育一个新的时代，是和设计有关、和逻辑有关、和人体工程学有关的艺术新学科。 

建筑师格罗皮乌斯的伟大之处在于他聘请了当时世界范围里最杰出的人，如抽象主义代表人物康定斯基，我们所了解到的“抽象主义”其实是起源于康定斯基1910年的艺术创作，抽象艺术已经有100多年的历史，当我们回过头来看，中国还在清代。在清代时西方就开始抽象艺术了，所以我们整体上有近100年的脱节。

最早的无线电（1906年）

100年里我们可以对应我们相差有多远，当我们有这种宏观的观念的时候，时空就像拼图一样把我们归类了。

艺术在哪里，我们今天又在哪里？先进不等于你用着世界上最先进的iPhone，坐在最先进的飞机上就可以说“我很现代了”。

我们的思维与方式还没有跟进，不能说我们使用了这些设备就可以和设计、创作它们的人划为同类。其实，我们的思维是相对落后的。

装饰运动，又叫新艺术运动（Art Nouveau），产生于19世纪末20世纪初的欧美，是英国新工艺美术运动的延续，是一次内容广泛、理念先进的形式主义运动，涉及十多个国家，从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插画甚至雕塑和绘画艺术都受其影响，延续长达十余年。

在回顾过去100年现代艺术史、现代陶艺、中国陶瓷简史之后，重新回到陶艺上来。我们一直所接受的非常有教养的、单一的陶瓷审美的教育，都是我们在博物馆能看到的样子。但是我们却缺少另外一种东西：艺术的多样性。

我们的博物馆，严格来说并不关注世界艺术史，不关注世界文明史，虽然我们一直在说要朝着文化大国的方向发展。但是整个中国几乎没有一座关注世界文明的博物馆。

世界现代陶艺名家作品

西方很多小国家都有关注世界艺术史的作品，譬如在奥地利可以看到中国、日本、韩国、美国、澳洲，还有欧洲诸国的作品。我曾圣马力诺（世界上最袖珍的国家之一，编者注）也能看到亚洲国家的艺术作品，包括中国的。更不用说美英等艺术大国，我们朗朗上口的大英博物馆、大都会博物馆，单是两河流域和亚洲的艺术你就一天看不完。不要小瞧这里的区别，艺术对国民的基础素质教育是起着极为重要的作用的。

我们应该怎样去看待我们的文明史？我在一个《博物馆是储存人类文明基因的一个空间》主题演讲中提到过：人类文明，不单是本国文明，但中国的博物馆都是储存本国文明基因的，而且大部分是帝王史与皇室艺术，这是有问题的，这样国民只知道自己，并不知道别人。

只知道自己不知道别人问题会很大，第一你会盲目自信，盲目自大，排斥他者，孤芳自赏。这个问题现在也被有关部门关注，因为我们没有经费去收藏这些东西，我们去收藏西方从古到今的艺术品，无论什么档次的博物馆都没有这样的资金，但是我们不能因为没有这样的可能性就不做工作。所以今天在河南，在中华文明的重镇，以陶瓷的名义，进入当代交流的一个通道。这个通道在河南，比在北京、上海、广州，要有意义得多，所以在座的都有幸看到来自世界各国的艺术家作品。

所以，我希望大家能带着家人一起来看（艺术展），多少有才华的人，在这里为之付出。遴选艺术家、策展、布展。陶瓷布展不像画展那么简单，我做过陶瓷展览，基本上是通宵无眠，无眠不是因为你一定要盯在场子里面，是因为你根本无法安心。一个箱子打开，可能破了一件作品，不是责任，是情感上接受不了。陶瓷为什么这样让人爱，也是因为它的易碎。

世界现代陶艺名家作品

曾经有位地方领导跑到清华大学材料学院，拉着我去找他们的领导，说愿意拿出几千万来研究一个摔不碎的陶瓷。我说你不要这么做，看上去你解决了陶瓷的一个问题，但同时你废掉了它所有的美。

陶瓷之所以美，之所以让人如此珍惜，是因为它脆弱，脆弱提升了美的感染力，就象生命一样。人如果不死，好像是一个伟大的贡献，那这个地球真的全都是妖怪了，所以人绝对不能不死，陶瓷也是一样。

陶瓷正是因为你累积心血去创新去引导审美，但是它脆弱，经不起碰撞，但只要没有碰撞的损坏，陶瓷是永恒的，当人类消亡的时候，只要地球尚存，陶瓷特别是瓷，它依然存在。它会带着人类基因的信息，让另外一种文明发现它。所以，恰恰是这种美德，如果不碎，我们就会少了许多牵挂。

圣马力诺国家博物馆

现在的北京不像北京，海南也不像海南。过去的城市有着惊人的特征和性格，现在城市的趋同就像是文革，穿着同样的服装坐在会场一样。之所以现在说多姿多彩，每个人在不违背伦理、道德、法律的情况下，是有你自由的表达空间的，穿用生活习惯都很自由。如果没有了这个相对的自我特性，人活着，其实也没有多大意义，这种自由性体现在艺术上，就是教养与创造的关系。

白明青花作品

这些不同陶瓷材料的作品，是有意给大家准备的，是有分类的。有当代的青瓷，这些青花是我的作品，青花也可以做得很现代；这是釉里红，材料很传统；氧化铁，氧化铁是最古老的装饰材料之一，我们最早的青花其实是含有不少氧化铁的，我们的彩陶也跟氧化铁有关。

我近年在法国、美国、韩国办过几次重要的个展，比如美国陶瓷教育年会五十周年上唯一个展；法国巴黎赛努奇博物馆，100多年里只给少数几位做过个展，赵无极、吴冠中，时隔23年后的2014年，做了我的个展。

首届中原国际陶瓷双年展 布展现场

我们今天的主题是如何欣赏现代陶艺，这也是值得去探讨的，虽然内容不多，但里面的信息量还是比较大的。

首先，技术与艺术。这在产区尤其重要，因为产区非常在意技术，他们认为技术等同于艺术。技术重要吗？肯定很重要，但是我认为技术只要能满足你的创作，满足你想表达的需求就够了，多余的，其实意义就不大了。

民生美术馆“醍昂—白明的国度”青灵石（2017）

我们通过时间沉淀、勤加练习会有技术的提升，这就是为什么现在技术工人很多，工程师很少的原因。艺术也是如此，不是你努力了就会达到，是因为它和人性、创造、审美有关联。这些是要靠情感把握的，它不完全是1+1等于2的，技术与艺术的关系当然是艺在先，术在后，这才跟创造有关。

其次，材料与表达。没错，我们是拿陶瓷材料来表达，但陶瓷材料仅仅只是用来表达容器吗？表达传统？还是表达历史文化？我们如何理解传统，是值得探讨的。当代陶艺重视对材料的表达，而不完全只是人在表达，因为我们在不断的发展，不断的去理解材料。

比如说木头，木头也有自己的语言、个性和表情，你怎样用自己的语言与木头的语言融合起来，那个时候你使用了木头材料，那你的艺术就会做得很好。

同样我们对陶瓷也是如此，粘土有自己的语言，当我成为瓷土的时候会变得纯粹，纯粹会有纯粹的要求，当变成粗朴陶器的时候，也有对粗朴的要求，我们不能强加于它们无法承受或与泥性相反的要求，所以现代艺术，更多的是人的情感主导，去发现材料可能表达的欲望，引导着材料去表达。这里面就会有很多新的东西出现。

白明氧化铁作品

再次，审美与想象。审美是我们的经验。过去的很多见解和记忆，会形成经验，当经验多的时候，想象力就弱了。如何能做到经验强大，同时又不固化，还拥有想象力和敏感的心态。天工与人为也是这样一个话题。

以上其实也能够解答传统和当代的问题，以及它们之间的关系，巧夺天工与人为创造要结合在一起。

景德镇 白明工作室

传统里面有一个欣赏门类，叫赏石。不是随便什么石头都能赏，这跟选择有关，什么样的石头能搬进园子、书房、客厅，欣赏它就是人为的选择，假如选了一个石头，觉得某一个部分不太妥，稍微的调整了一下，从而将一块天然石头引向具有特殊寓意的美好视觉与想象空间，这就是天工和人为的完美结合。

传承与创新尤其值得谈，首先要搞清楚什么是传承，大家都认为，复古，做得跟宋代一样就是传承了，可以算也可以不算，可以算是勉强的，不算才是真实的。

美国堪萨斯城“白明·Kansas City”个展 器形式与过程 2016

今天再谈宋代的时候，它如此之好，但是请注意，唐代，有宋代的瓷器吗？汉代，华丽的唐三彩也没有，在元代，高温颜色釉也是没有，既然没有它是怎么出来的呢？创新！我们所追随的经典，都是在当时最伟大的创新。

那种创新对世界的引导不亚于今天的比尔·盖茨。传统经典里面最核心的，是因为创新了，成了一个新的审美标准，被我们继承，才成为传统。如果忽略了这一点，以我们今天发达的科技，来仿造一个宋代一个唐代，你还认为你比他们光荣？你不觉得他们不会认同你吗？如果说仅仅拿着仿造古代，来创造市场，我赞成，做生意嘛，但千万不要把仿古作品作为艺术的光荣。有了宋代不需要现在再去造一个宋代。

民生美术馆“醍昂—白明的国度”瓷石之间（2017）

为了说清楚这个话题，我们可以换一个时间概念，我们不在今天谈过去，我们往后挪三百年谈今天，三个世纪以后看今天的中国，中国的河南，说你们的汝窑做的好，是仿宋代的。你会觉得三百年后，会把你们21世纪仿宋代汝窑说成是你们的贡献吗？回到三百年以后你就会明白什么是传承，什么是创新，其实传承的核心就是创新，没有创新就没有传承。

法度与自由。我们所有的法度都源于经验，经验到了一定的下意识，它是一种自由，但它不是生命的自由，它是习惯的自由。生命的自由是不可复制，今天的你不是昨天的你，也不是明天的你，今天是唯一的你，所以我指的是生命的自由，是生命和艺术的最高境界。

韩国首尔电力艺术中心 “白明作品展” 线释水

我们可以回到全世界共同讨论文化的一个话题：文明是一条河流。我在对话中原里就谈过，为什么文明是河流？而不会说是河床呢？去过新疆的人都知道有一个古城，交河故道，是因为河流带来的生机繁华。干枯了，变成遗址了，没有了生命了，所以叫交河故道。

为什么人类文明是河流呢？核心不是河床，是水，是生生不息的，新的水。今天还在流的黄河水，不是李白诗中的黄河，滚滚长江也不是白居易看过的，是今人看到的，我们的子孙再看长江和黄河，也不是今天你我看到的，水是鲜活的。

民生美术馆“醍昂—白明的国度”文君瓶 青灵石（2017）

今天我们谈现代陶艺，就是保持一颗童真的心，宽容的对待一切的审美：对待西方的艺术，对待我们的传统，对待我们的未来。

转载于：北京陶瓷艺术馆微信公众号