从1985年读研究生算起，到2019年退休，我在中国艺术研究院这所机构里度过了34年。回首往昔，自己的人生经历中没有哪一程能超过它对我的塑造性影响。于我而言，艺研院是滋养学术人格的一方沃土。在这里，我受到良好的学术训练和熏陶，也尽情地舒展着自己的学术兴趣和抱负。

追溯起来，之所以能够结缘于艺研院，得于对我影响深刻的两次经历。1979 年，我大学二年级时订阅了新创刊的《文艺研究》。从这份文艺理论刊物中，我接触到美术以外的其他艺术研究领域，知道了王朝闻、蔡若虹、张庚、郭汉城、杨荫浏、缪天瑞、葛一虹、郑雪来、吴晓邦、周汝昌、冯其庸、李希凡、陆梅林、程代熙等鼎鼎大名的学者，也知道了中国艺术领域还有艺研院这样一所大家云集、每每激起文艺论辩和思想交锋的学术机构。再一次经历是1981年春季，我们77级毕业班游学考察来到北京，老师请到王朝闻先生专为我们做讲座。先生以当年市面流行的“猫壶”为引子，就陶瓷设计方面的实用与审美关系问题侃侃而谈，讲了整整一个下午。他用浓重的川音附带诙谐动作所表述的“猫壶论”，让忍俊不禁的我们一下子就对艺术设计有了明晰的认识。这堂课特别地激发了我对理论的兴趣，也让我对王朝闻先生格外地崇敬。

因为《文艺研究》，因为王朝闻先生，艺研院犹如圣殿让我心驰神往。

1982年，我大学毕业被分配到北京工作。三年后我幸运地考入中国艺术研究院研究生部，师从王朝闻先生学习美术史论。当年的研究生部设在恭王府东南角一栋二层小楼上，共约三四百平米的空间容纳着教室、办公室、宿舍等全部设施。美术、戏曲、音乐、舞蹈、电影等各系的三十多位同学挤在一个屋檐下，生活、学习的条件虽艰苦，却便于不同学科专业间的学习交流。对我来说，攻读硕士学位的这三年时间真是艰难的转型过程，我这才意识到喜欢理论和以之为专业的截然不同，以至每天至少读书10小时，恶补各方面的知识。那会儿的教学不像现在这么规范（自然也少了许多刻板），规规矩矩的堂课不是很多，每天除了吃饭、睡觉就是读书。同学们读书都很自觉，逼仄的屋檐下平常总是出奇地安静。休息放松的间隙或用餐时的聚集，大家也多在交流一些学术问题，甚或就某个话题展开激烈的论辩，争得面红耳赤。这段日子很是宝贵，我也从同学们身上学到很多。

教学上，王老总把自己比作“导游”，认为导师的工作主要在于因势利导，在观点方法上帮助作为“游人”的学生，尊重他们发现美的兴趣、能力和个性。若是“游人”不从实际出发或用别人的判断来代替他自己的判断，“导游”则有责任提醒其检视自己的观点方法。王老“上课”的方式主要是交谈，“课堂”有时在他家的客厅，有时在某个他见到我们的场合；“课程”则往往开始于某个时事话题或即景事物的谈论，然后就像相声“抖包袱”那样回到关系于美学或艺术理论的正题。王老总有新的话题，他亦庄亦谐、且聊且深的一切，总是如此的周密、晓畅与生动，以至于不仅帮助我们清晰地认识问题，更帮助我们养成一种思考问题的方式。1986年夏季，《中国美术史·原始卷》的写作班子在北京西郊苹果园的部队招待所统稿，王老亲自坐镇审稿，我们几位学生也跟着做些工作。白天大家都埋头干活，紧张而单调，只有晚饭后陪王老散步的那一小会儿才最放松、最快乐。一天傍晚，太阳西落，天边流云的色彩和形状不停地变化。王老边走边发布他对云彩一会儿像马、一会儿像狮子的审美发现，随之解释说：“如果我们饿着肚子就谈不上欣赏的心境，这会吃饱喝足了才有闲情逸致来赏云，美的意象才产生出来。”王老所谈，是他一直强调的“审美关系”。

王老一贯重视民间美术和工艺美术，他的《美化生活》至今仍然显示着居高致远的指引意义。一进校门，王老就根据我的学习和工作经历，嘱我多做一些民间美术、工艺美术方面的研究，说这是学术领域的冷门，较之于大家所关注的绘画、雕塑，这方面的认识和研究远远不够。当时他正在主持编撰国家重大课题项目《中国美术史》，故安排我参与现代卷民间美术和工艺美术部分的撰写工作，以在研究实践中学习提高。就这样，我在王老的指引下进到了这个研究领域，硕士学位论文的选题也是民间美术。

我在院里的另一次学习经历，是1998年至2003年在职攻读美术史论博士学位，导师为陈醉先生。20世纪80年代，他出版过《裸体艺术论》这部影响极大的学术著作。他立足中国文化现实，把“文化超越”学术主题导向被现实原则所封堵的千古禁区——性意识和裸体艺术，不以颠覆现实的偏激来寻求人性复归之路，而是强调现实生活本身就拥有“更高的层次”。在他看来，这个足以寄托更高理想的层次，由“欲望的升华”所构成，其现实形态便是艺术，具体到人类感性世界的情欲或性意识方面，那就是裸体艺术。艺术不只是审美的，还是功利的，是人生问题诉诸审美方式的解决。陈醉先生的学术思考透着一种智慧，就像平常老爱幽默地开语言玩笑一样，他通过理论阐释化解了中国传统观念的最拘谨处，为中国现代艺术的发展打开一道门禁。如今谈裸体艺术如同聊家常，但当年却是石破天惊的举动。陈醉先生平时很随和，没有学者式的矜持。在他门下读书，我不会感到做学生的拘谨，他待我也十分宽容甚至于放任。选题时，他没有给我过多的限制，而是鼓励、支持我抒展自己的学术兴趣。这使得我能够接续80年代所关注的手工艺问题继续思考。若不是先生宽容，我的学位论文恐怕难以“跨界”成《动手有功》这个样子。也感谢院学术（学位）委员会鼓励，这篇论文还忝为优秀博士论文。

1988年，我研究生毕业后留在美研所理论研究室从事研究工作。

作为研究部门，美研所和院里其他研究所一样，平常不用坐班，只需每周来所里办公室点个卯，要通知什么或有什么事情要开会，一般都安排到这一天。这种宽松得近乎“放养”的管理方式比较适合搞学术研究，但对学者的自律性要求极高。一个人若是懒散放任，这就等于自废武功。在我的印象里，当年院里没有年度考核也没有成果发表上的量化要求，学者们特别是青年学者都极其用功，每个人手上都有出版项目，都不停地在出成果，社会上学术活动也很多，美研所的学者叱咤风云，很有影响力。大家当时都有一种关心国家前途命运和发展道路的理想主义情怀，文艺领域或社会上普遍关心思想、热衷理论，于思考和探索有着澎湃的热情，在迭起的思潮中每每伴随激烈的争鸣论战。在这样的大环境中，时代潮流推着人在走，学者们也有很强的存在感和使命感。

中国艺术研究院是国务院首批公布的博士、硕士学位授权单位。1978年以来，王朝闻、蔡若虹、朱丹、吴甲丰、温廷宽、王树村、谭树桐等老前辈每三年招收一届研究生。他们先后培养的三届（尤其第一届）硕士、博士研究生大多留在了所里，由此奠定了美研所的基本学术队伍，并在研究上形成包括美术史（通史、断代史、门类史和国别史研究）、美术理论（原理和技法研究）、美术批评研究领域，以及绘画、雕塑、书法与篆刻、原始美术、宗教美术、民间美术、工艺美术、建筑艺术、石窟和陵墓艺术、中外美术交流等丰富专业方向的宽广学术格局。20世纪80年代的中国社会正处于改革开放初期，文艺领域思潮迭起。美研所老、中、青三代学者济济一堂，思想活跃，学术氛围浓郁，观点主张之间也颇有张力。反映社会变革要求以及错综复杂状态的各种思想观念，通过美研所主办的“一刊一报”——《美术史论》和《中国美术报》，也通过学者们在学术讨论和艺术实践方面的深度参与，形成辐射全国的广泛影响，对新时期美术理论与创作的多样化发展起到了重要的促进作用。对于这个学术集体中的每个人来说，思想张力的存在更能激发对问题的思考，也可以在差异中彼此切磋磨砺，将自己的认识打磨得更加严谨明锐。

《美术史论》在改刊《美术观察》之前是季刊，由本所研究人员轮流担任执行编辑。我一进到所里，所长水天中先生便安排我参与编刊工作。每年执编一期，负责采编、审改、校对等全流程的编辑工作。这种不设专职人员的办刊制度，既有助于学者了解学界情况及前沿动态，也有利于刊物照应研究领域的全面性和反映学术观点的包容性。对我来说，这项工作在拓展学术视野、丰富专业知识、提高文字能力以及养成严谨作风方面，都是绝好的学习锻炼机会。

王朝闻先生主持《中国美术史》编撰工作的十年间，总是强调“把修史的过程作为研究的过程，作为培养、创造美术史家的过程”。利用课题项目开展学术研究，又对青年研究人员进行“传帮带”，这是美研所的优良学术传统。在所里工作期间，我有幸得到前辈师长的厚爱与提携，以至有机会在完成出版项目的过程中专注地投入研究性写作，或深入推进自己的学术探讨，在研究实践中提高自己。1989年年初，邓福星先生主编“中国当代美术系列”，以期系统梳理新时期十年美术创作现象。我承接编撰其中的《现代手工艺》，主要研究当年初兴的新型手工艺术创作实践。作为新时期“文化寻根”思潮的一个侧面，许多艺术家通过面貌颖异的陶艺、漆艺、木作、纤维艺术和金工艺术作品，表现出一种反拨激进“观念艺术”的探索取向。此书是我最早从文化哲学角度考察手工艺的一次学术探讨，我试图解读工业化高速发展情境中为何会有这样一类反以“手工”为先锋取向的现代艺术形态，也由此洞察到一系列现代文明及艺术问题与“机器”取代“手工”这种“文化产生方式”的关联性。尽管因为出版社的原因，此书没能如期出版，却由此开启了我日后在学术上持续用功的方向。后来，邓福星先生主编“中国民间美术基础理论研究丛书”，又承蒙他提携，约我加入出版计划，给我以深化和拓展之前硕士学位论文所作研究的机会。因此有了我于1992年出版的《中国民间美术观念》。说起此书，还要特别感谢远去美国的蔡星仪先生，当年他慨允我寄居其寓所，让我能有安静的一隅闭门写作。《中国民间美术观念》脱稿后，紧接着又投入到《中国民间美术全集》的编撰工作之中。

“文革”期间，民间艺术曾被看作封建迷信而备受禁锢。改革开放为之松了绑，有了一定程度的复苏，加上从传统文化“大地深层”寻求精神根源和文化支点的张力促进，一时间研究和学习民间艺术成为一道亮丽的文化景观。1989年山东教育出版社、山东友谊出版社约请王朝闻先生担任《中国民间美术全集》总主编。编撰工作正式启动于1990年春，全部书稿出齐于1995年年初。年届耄耋的王老带着一支以青年人为主的队伍，像主编《中国美术史》一样，“把修史的过程作为研究的过程，作为培养、创造美术史家的过程”，鼓励大家在研究实践中锻炼和提高。对于民间美术，王老主张既要强调它的一般艺术共性，又要强调其交融于社会生活的文化个性。根据他的学术思想，我们集思广益、反复研讨，制订了按祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺分编，以神像、供品、民居、陈设、服饰、用品、工具、年画、剪纸、脸谱、皮影、玩具分卷，总共六编十四卷的独特分类方案。这个方案对纷繁复杂的民间美术现象作了历史而又逻辑的把握，突破了受西方艺术形态学影响的流行分类方式。现在来看，编撰工作做得非常及时。书中记录的很多民间美术现象以及所收录的作品，后来都慢慢消失、流散了。在王老主持下，当年我们深入乡间基层，广泛开展田野调查、信息采集、图片拍摄以及梳理研究工作，对民间美术有了更加系统深入的认识，也对他的学术思想有了更多的领悟。编撰工作历时5年，造就了一批后来在民间美术研究领域卓有成就的专家学者。

1990年11月，为编撰《中国民间美术全集》，本文作者在河南洛阳潞泽会馆记录拍摄民间刺绣

谈到艺研院的民间美术研究，有必要提到“二王”格局。王树村先生是另一位重量级学者，他重视民间美术史料及作品的搜集、整理和考订，作了大量深入细致的调查研究。他立足文献、作品和口头传统，对民间美术的一些主要形态特别是年画的发展历史和社会价值作了深入系统的研究，著作等身，贡献巨大。王朝闻先生和王树村先生所代表的各有侧重的两种研究取向，恰好构成理论研究和田野调查相结合的完整学术体系。在此格局中，王海霞研究员以她卓著的努力承继光大了王树村先生的学脉，取得众多骄人的研究成果。惜其英年早逝，令人扼腕叹息。

20世纪90年代，改革开放进入建立社会主义市场经济体制的新阶段。发展市场经济思路下的文化体制改革，给文化事业及机构带来新的挑战。市场经济大潮中的艺研院，一度困难重重、风雨飘摇。2000年，王文章先生受命担任院领导，全面主持工作。在他强有力的带领下，新领导班子实行机构组织、人事制度和科研管理改革，把尊重知识、尊重人才落到实处，极大地调动和发挥了研究人员的积极性和创造性。艺研院由此一步步走出困境，迎来全面建设与进取的新阶段，逐渐形成科研、教育、创作三足鼎立的新发展格局。

在新世纪岁月里，除个人学术研究外，我逐渐承担起一些管理工作，先后转换过许多工作岗位，扮演过许多工作角色。就个人志趣而言，我愿意做一个静守书斋的单纯学人。然而，人生角色并不尽然由自我所选择。2002年以来，承蒙文章院长不断鞭策，帮助我逐渐走出自己偏狭的事业认识格局。同时，也是他以超强的领导才能和鞠躬尽瘁的工作投入给院里带来的巨大变化，让我真正认识到奉公事业之于个人学术研究的更深广意义。

从2002年到2009年，作为副主编和主编，我与《美术观察》月刊相伴整整8年。这是一段既效力社会又塑造自我的特别经历。在市场化时代，要想坚持不以经济指标为衡准的学术价值，发挥主流媒体的舆论导向作用，难免会遇到重重困难，也势必要经受耐力和意志的考验。记得刚开始的那几年，我们几乎每天都加班熬夜，空间逼仄的编辑部总是弥漫着腾腾的工作热气。时至今日，当年在恭王府通宵干活而特别感受到的凄清的“晨意”，还会不经意间被强烈地唤起，那真是一种刻骨铭心的苦涩感觉。随着时光的推移，越来越觉得和杂志社同仁共事的那些日子最难忘怀。我始终认为，优秀人格中往往存在着某种深刻的朴素，那是一种不必用很大概念、很多语词来描述的好的人性。《美术观察》同仁秉有这种深刻的朴素，能与大家相遇共事，我深感荣幸。回味那段紧张辛苦却和睦愉快的工作经历，至今都是一种快慰。那些日子里，我看到大家全身心地维护《美术观察》的学术品格和学术形象，昂扬的工作状态不曾懈怠。对此仅用责任感或使命感来解释，显然是苍白而概念化的。这想必关系着学者的理想，而这种内心的情缘或归属感是难以用语言描述的。我还难忘当年常常要开的选题策划会。会的规模不大，气氛和效果却俨如学术论坛。席间同仁们畅所欲言，无所顾忌地交流和讨论选题意向，热烈而又轻松，思维潜得很深，很能切磋磨砺思想。后来离开了杂志社，也久违了这种极富学术气息和书斋意味的工作体验。每每念想起来，还有一种怅然若失之感。

艺研院有一种宝贵的学术传统，这就是注重理论与实践相结合，坚持服务于国家发展需要。进入21世纪以来，艺研院敏锐地体察到国家发展日益关注文化建设、重视中华传统文化保护的战略取向，凭借自身在传统文化艺术研究方面的深厚学术积累和雄强的专家队伍，率先投入非物质文化遗产保护的国家实践。从2000年起，受文化部委托，艺研院先后承担了中国向联合国教科文组织申报“人类口头和非物质遗产代表作”的具体组织工作，使昆曲艺术、古琴艺术、木卡姆艺术和蒙古族长调民歌四个项目成功入选。2003年年初，国家启动实施“中国民族民间文化保护工程”，将负责具体工作的“中国民族民间文化保护工程国家中心”设在了院里。

我与非遗保护工作结缘，是从参与“民保工程”的一些工作开始的。这些工作包括论证、审议《中国民族民间文化保护法（草案）》（后改为《中华人民共和国非物质文化遗产法》）和保护工程试点项目及工作方案，起草该工程“普查工作手册”总体分类方案以及“民间美术”和“传统技艺”调查提纲，宣传“民保工程”等；还曾受中心委托，撰写了《以手工生产方式主导西部大开发》《以民俗建设保护民族民间文化》两份提案。翌年，我国加入联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》，之前的“民保工程”汇合于非遗保护履约实践。头十年的保护工作实践，着重在制定政策法规和保护规划、普查非遗资源和存续现状、建设体制机制和名录体系、探讨保护理论和宣传保护理念等方面展开。作为身兼“中国非物质文化遗产保护中心”（2006年挂牌）职责的国家专业研究机构，艺研院承担了这些工作的具体策划、组织和实施。在刚起步的那些日子里，由于人手少、任务重，缺乏足够的物质条件，也没有可资依循的路径经验，工作开展颇为艰难。文章院长亲自挂帅，调集各部门相关人员和专业骨干，全面参与论证、评审、考察、研究、培训、宣传等具体工作。我一边编刊一边做着非遗保护方面的事情。这些事情包括参与论证国家级非遗申报指南、项目保护经费预算和文化生态保护实验区规划纲要，修订保护工作管理办法，评审国家级名录项目和代表性传承人，督导地方保护工作，配合舆论宣传和策划央视特别节目，等等。

2005年下半年，文章院长交给我一项在我看来如同赶鸭子上架的任务——负责策划预定翌年元宵节举行的首届“中国非物质文化遗产保护成果展”。工作从撰写展览主述文本开始，中心安排了几位年轻人专门帮我收集相关资料。展览的大结构是：方针政策——实践意义——保护历史（新中国成立以来）——当代成果，并分中央和地方两大版块。主述文本用于中央版块，经8次修改定稿，花费了将近半年时间。采选展览图片和实物、设计展示方案的工作交叉进行，推进过程中困难不断却还井然有序。展场早先定在中国美术馆，我们根据场地情况设计了一个“金木水火土”的布展格局。中央厅放在圆厅，三十多个省市按地理方位排布四方。还为开幕式特别设计了一个象征“中华文化复兴”的上梁仪式，参照民俗仪轨带出音乐、舞蹈、戏曲和说唱等非遗项目表演。田青先生为此也筹备好了非常地道的“上梁歌”和仪式表演队伍。然而，就在离预定开幕时间只剩一个月的时候，突然得知中国美术馆的场地用不了，须改换到国家博物馆。天哪，那可是一个完全不同的场地啊，原先的方案全得报废！顿时，我们如坠深渊，不知所措。醒过神来，只能无条件地从头开始。我已忘了自己是怎么熬过那苦难的一个月的，只有开展前一晚鏖战于绝望状态的经历还记忆犹新。因为本就很紧张的专业布展人手被地方领队拉来扯去，到午夜时分，我负责的四千多平米的中央厅几乎空空如也，而王海霞负责的地方厅也狼藉一片、混乱不堪。急得来预审的文章院长拿着板子，一脸铁青地给我下死命令，一旁的田青先生则疲惫虚脱，差点一颓坐在满是钉子的板材上。俗话说狗急跳墙，当时的我们就像被逼急的野狗满场穿梭，一一促督也已筋疲力尽的布展人员逐个落实每个展位。中心的工作人员们也动起手来，刘锐甚至唤来身为美院雕塑家的未婚夫帮着摆放木偶头。人的潜能是神奇的，身陷绝境反而能超常发挥。就在上午10点前，举行开幕式的最后一刻，场地清扫干净，布展犹如奇迹般地彻底完成。

开展后，反响特别好，田青先生负责的民族文化宫展演晚会也很震撼，整个活动在京城产生了轰动效应，热气也由媒体播散到全国。观众对我们的展览表现出毫无保留的热情，很多人一而再、再而三地观展，以致地毯经不住如潮人流的踩踏而更换3次，展期也一再后延。非遗宣传首战告捷，文化部所期望的舆论效果得到超额实现，在国家语言资源监测与研究中心等机构联合发布的“2006年中国报纸、广播、电视的十大流行语”榜单上，“非物质文化遗产”赫然在列。作为我国政府首次举办的全面反映非遗保护成果的大型展事，该展不仅达到了宣传的目的，还开创了引入传承人现场演示、将空间感知和时间体验融为一体的非遗展示模式。之后，但凡举办非遗展览，都沿用这套模式。此届展览举全院之力，充分展现了艺研院推动非遗保护工作的综合实力，打消了此前人们对艺研院“只是搞艺术”的微词。这次工作经历对我个人有很大的思想触动。一则，我更深切地领会到前辈一再强调学以致用的意义，意识到学者固然要静守书斋、坚韧问学，但学术本身不能书斋化，而需要在社会实践中施展或检验。再则，我切身地意识到，观众如注的热情并不因为展览的形式，而是展览上集中展现的中华传统文化内容唤起了深植于民众内心的文化记忆，激发了广大群众的文化情怀和文化自信。这也更加证实了此前仅限于学术研究的认识，即广大民众才是文化保护和传承的根本主体。

2005年11月9日，讨论首届“中国非物质文化遗产保护成果展”展示设计方案

后来，一直到2012年，每年国家“文化遗产日”期间，文化部都要部署大型的展览宣传活动，并由“国家中心”即艺研院来具体操办。我则先后承担了“巴黎·中国非物质文化遗产艺术节”（2007·联合国教科文组织总部）、“中国非物质文化遗产传统技艺大展”（2009·北京农业展览馆）、“巧夺天工——中国非物质文化遗产百名工艺美术大师技艺大展”（2010·北京展览馆）等大型展览的策划、撰稿和布展设计等工作。这期间，我变换了两次角色，先是2009年6月被任命为中国工艺美术馆馆长，一年半后又被委以院长助理和中国非遗保护中心副主任的工作。角色虽然有变，但非遗保护工作却持续未断。我任中心副主任的2011年，是非遗保护工作最密集、最繁重的一年。这一年组织了4个大型的全国培训活动，举办了7个全国性的大型展览或会议，是干得最苦最累的一年。有些工作是在摸索中进行的，譬如配合春节的“我们的节日——百名非物质文化遗产项目代表性传承人迎春展示活动”，和配合胡锦涛总书记在人民大会堂与两岸万名青年互动交流的传统文化展示活动。筹备“文化遗产日”主题展览活动时，又出现临时换场地的情况。总之，那一年苦不堪言，好在做事严谨、认真的罗微副主任和任劳任怨的同事们给了我得力的协助和巨大的支持。

2012年6月我被任命为副院长，分管科研工作。一年后开始兼任研究生院院长，2016年担任常务副院长后也依然兼着，直到退休。在将近8年的最后这一工作阶段，我既管科研又管教学，常常感觉捉襟见肘、顾此失彼。研究生院作为有着近千名学生规模的教学单位，比之一般大学没有哪一项业务少得了。时值国家研究生教育从注重规模发展转向强调质量提高，对研究生院来说，按照国家要求进行规范化管理和建设，提高教学和学位授予质量，开展学位授权点自我评估，并且申报文学、设计学硕士学位授权点等，有着一系列的紧迫工作要做。这些年里，研究生院做了很多建章立制、规范管理、整饬秩序、改进教学等增强内功的工作。这些工作不是轰轰烈烈的，但点点滴滴都劳神费力，需要绵密的工作投入和巨大的工作耐力。几年下来，自我建设和以评促建的务实工作，让研究生院有了一些新面貌，各方面都更加符合国家研究生教育教学规范了。大家的辛劳没有白费。

2017年11月， 本文作者在新疆喀什考察维吾尔族土陶制作技艺

回想起来，研究生院的同事、院科研管理处的同事特别是几位中层干部，这些年里因为跟了我这样的领导而多加了很多班。按文章院长的观点，部下整天加班是领导的无能。我认同这种观点，只是直到退休，也没能改变自己的这种无能状态，实在汗颜。当然，也不得不说，大家加班多是自觉去做的，各职能部门事实上也是业务繁重而人手相对不足。以我对所履部门的观察和了解，可以说大家都很有责任感和进取心，他们是在不待扬鞭自奋蹄地努力做好工作。这是高素质人才的一个普遍特点。而且，作为学有专长的高学历人才，他们不希望荒疏自己的专业、放弃自己的学术理想，以至他们会千方百计地抓时间，力求在做好工作的前提下尽量腾点时间来治学。有些同事每天一大早来上班，天黑过后才回家，就为了挤出高峰堵车所耽误的那点时间。这样的勤奋，在我院各职能部门比较普遍。走上领导岗位后，因为有在研究所工作的经历，所以特别能比较出职能岗位上同事们的不容易和了不起。同样的学历条件、同样的精力付出，一者的价值多归个人，一者的价值则多属集体，这是研究机构在人才评价方面的一个难题。与职能部门各位共事的这些年，他们勤勉工作的每一天都构成一种激励，让我不敢懈怠。

纵观历史，艺研院人倾注70年心血铸就的一篇辉煌史章，其起承转合的理路文心莫不切合着国家发展的脉动，莫不体现着文化强国的诉求。感念筚路蓝缕、殚精竭虑的前辈先贤，他们在马克思主义文艺理论以及戏曲、美术、音乐、舞蹈、影视、文学等学科领域所作出的开创性贡献，奠定了新中国现代文艺形态及理论体系的坚实基础，也奠定了艺研院在国家人文艺术领域的崇高学术地位。他们关注国家建设和发展需要、理论联系实际、积极回应现实关切的共同学术精神以及实践躬行，成就了学界所赞誉的“前海学派”，也成就了我院一以贯之的优良学术传统。先贤垂范，后学思齐，艺研院百折不挠、光耀学界的底蕴便在于“前海学派”精神的秉承和光大。

如今，事业的接力棒传递到了在职在岗的各位同仁手上。这是历史荣耀的传递，更是现实责任和高远理想的传递。在为辉煌70年历史举杯庆祝的时刻，衷心祝愿艺研院薪火相传，奋发进取，再铸辉煌的新篇章。

作者单位：中国艺术研究院