一

是物质的，也是精神的

物质和精神，本是哲学的一对基本范畴。在现实生活中，对于具体的文化，所谓“物质文化”和“精神文化”，甚至延伸到“物质文明”和“精神文明”，只是就其倾向相对而言，不可能是绝对的。因此，不能简单化地理解，必须具体分析。

有些美学家和美术史论家，往往把实用性的艺术称作物质文化，它表现了生活之美；有些设计家也为此提出“功能主义”。这些判断不能说是错误，但并不确切。所谓“功能主义”，不外是充分发挥物质材料的性能，譬如，做出的衣服能穿，穿得合身，就像宋应星在《天工开物》中说的：“冬以御寒，夏以蔽体。”^①可是，为什么有的还要“垂衣裳，煌煌山龙，以治天下”^②呢？如此说来，就不是物质文化所能起的作用了。

《尹文子·大道上》曰：“齐桓好衣紫，阖境不鬻异彩。楚庄爱细腰，一国皆有饥色。”^③这是春秋战国时期的故事：齐桓公喜欢穿紫色的衣裳，“上行下效”，竞相模仿，全国人都穿紫衣；除了紫色之外，到处没有别的色彩。楚庄王喜欢细腰的美女，为了细腰，女孩子都勒紧了腰带，饿着肚子，不吃饭或少吃饭。这种“细腰美女”，在汉代画像石中还能见到。

“城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。”^④这是一首民谣，描述了汉代长安城中流行的时尚。“上好是物，下必有甚焉者矣”^⑤，那些高髻、广眉、大袖流传开来，四方趋风，有过之而无不及。这也不单是物质的作用，而是借物质之形，在人们的心理上、观念上形成的一种流风。流风成习，变为民俗，在精神方面起了很大的作用。

从哲学的观点看，物质是客观的，精神是对于物质的反映。但物质的表现形态在一定条件下会转化。水既会结冰，也会蒸发成气体。而精神对于物质的反作用，会使同一种物质表现为种种形态。精神是指人的意识、思维活动和一般心理状态；它是在大脑中反映出来的。其实，人的大脑也是一种高度发展的物质，具有映射外部世界的机能。艺术家的创作或设计，正是将大脑中的思维结果体现出来。听觉艺术借助于声音，造型艺术借助于光，舞蹈艺术靠人体。声、光和人体都是物质，也就是说，艺术依靠载体而存在，物质是艺术的基础，没有物质就没有艺术品。作为艺术的载体，美术和设计艺术最为复杂。它不但借助于各种材料作为载体，而且在表现形态上有两种截然不同的方式：一种是将载体掩盖起来，如绘画，欣赏国画的人无须知道用的是什么纸，欣赏油画的人也无须知道用的是什么布。另一种是实用性的艺术（工艺美术、建筑和各种设计），就要将材料（载体）凸显出来，甚至构成艺术评价的一个重要方面。我们当下所研究的丝织和棉织即是如此。两者的差距很大。

“非物质文化遗产”是联合国教科文组织有鉴于人类传统技艺面临消失而发起的保护和传承举措。这是非常重要的一项文化措施，在我国已定为国家方针，建立起正在和有待保护的四级名录体系。不过，由于文化习惯的不同，“非物质性的”文化和“遗产”两个概念需要绕一个大弯子，才能弄清楚。

我们知道，艺术载体的选择只是一个重要的因素，并不等于艺术创作的完成，相反，仅仅是开始。这就像做一件衣服，选了理想的衣料，不等于有了好衣服，还要研究衣服的式样，讲究裁缝的手艺，注意穿着的场合以及最后的整理等。艺术的技艺、技巧、技术和使用的种种手法，是塑造艺术、实现为艺术品的关键和重要手段。目的和手段互为因果，紧密联系。

没有手段的目的是空想，缺乏目的的手段是盲动。譬如丝织，一块华丽的锦缎是为了做衣服，明明是物质的，而且是一种贵重的高级物质，怎么又被称作“非物质文化”呢？每种事物都有若干方面，人们看问题的角度不同。名贵的锦缎当然是物质的，但它所体现的风貌又是艺术的。艺术是精神的产物，在其背后，即织造锦缎的过程，相当复杂，有很多技艺需要经过专门的训练，并且要相互配合，这些技艺本身是无形的，只有在制作的过程中和完成之后，在作品上看出它的高妙。如果这件作品不再制作了，随着作品的消失，技艺也会失传，出现人亡艺绝的局面。因此，有许多传统的、高明的技艺，只有看到具体的东西，才能显见其技艺。所以，如要保护和传承某种技艺，必须保留具体作品的制作，最终落实到具体的人，现在特称某一非物质文化遗产代表性项目的“代表性传承人”。

“遗产”在汉语中一般有两种含义：一是指死者给后人留下的财产、财物等；二是历史上留下来的精神财富，如古老的神话传说、文学名著等。以丝织为例，江陵出土的战国丝绸，长沙马王堆出土的汉代丝织品，新疆出土的汉唐锦缎，这些珍贵的文物，都是重要的文化遗产。令人费解的是，“非物质文化遗产”的传承者都是在世的艺人，他们的手艺虽有消失的可能，但毕竟还在世，怎么能说是“遗产”呢？唯一的解释是，他们所掌握的手艺，不是一般的技艺，更不是他本人的独创，或者说其中有他的改进和增益，并不完全是他的创造。他主要是一个传承者，是从师傅和师傅的师傅手上学来的，一代接一代，已经传了若干代。从这个意义上讲，那技艺也应属于“遗产”的范畴。

总之，非物质文化遗产的保护和传承非常重要。它所保护的是我们民族的智慧和才能，是传统文化在不同历史阶段的光辉业绩。此外，这些非物质文化遗产都是手工的，表明了手的灵活与奇迹般的创造。只有手的灵活，才促成了大脑的想象和创造。正像现代的设计：设计带动了制造，制造促进了设计，是一个美好的良性循环。

所以，我们研究丝织，必须明确既是物质的，又是精神的。特别像南京云锦这类高级丝织品，它在精神方面的比重更大。

《诗经·卫风》中有一首《硕人》，据说是歌咏卫灵公妻子姜氏出嫁时的盛况。诗中唱道：“硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻，……手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”^⑥其中就提到内穿锦衣、外罩麻纱袍的人是齐侯的女儿、卫侯的娇妻。

子夏读《诗经》，不一定是这首诗，但就美人的打扮，问他的老师孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”^⑦孔子举了绘画的例子，以“绘事后素”^⑧作答。后人对“绘事后素”有不同的理解，有的说是在白纸上画五彩的画，有的说是画好后勾以白线，也有的说是画后用白粉修整。总之，是说明“素”与“彩”的相互关系，白素对于五彩是很重要的。他们师生的对话，还由此引申到儒家的政治主张，认为仁德在先，礼仪是后起的。如果我们从这一角度看古代，不同时期的风气和服饰变化，都不是单纯的形式问题，必然有其丰富的内涵。

一般来说，不论什么纺织品，包括丝织在内，主要的是作衣料，而人们在穿着上又有不同的情况。礼服和常服不同，工作服和休闲服不同，因此，它们在物质上、精神上起的作用也不一样，从精神的方面看，有政治的、宗教的、习俗的和一般装饰的，而其内容主要表现在纹样上。

▲图1 汉晋“王侯合昏千秋万岁宜子孙”锦被局部

（新疆民丰县尼雅出土，新疆维吾尔自治区博物馆收藏）

花纹与文字有什么关系呢？织锦受到“挑花本”的制约，不可能太复杂，更不可能表现结婚礼仪的场面，于是，便将相关的人物在造型上做了几何形化的处理，看似抽象，却又能觉察出人物之间的关系，说明汉时期的设计意匠是很聪明的。

织锦的挑花本决定着锦面花纹的连续效果。按照图案学的规则，纹样中的基本单独花纹叫作“单位纹”，由一个单位纹或几个相同、不相同的单位纹相互交错，构成一个较大的画面，叫作“完全纹”。这个完全纹就是挑花的主体，也是锦面纹样的基本单元。一幅织锦是由若干个“完全纹”连续排列而成的。

这幅锦上的“完全纹”设计颇有意趣。中间是一朵云，对称的云朵下边生出三道斜曲线，表示正在下雨；左右对角，有一对男女平卧在那里，姿势略有不同，有一个男子似乎已入睡，正在打呼噜。另有一个女子，正在生孩子。构图上两两交叉，只是上边的两个字不同，最醒目的是中间那朵云，意在点题，不是隐喻着“巫山云雨”吗！

因为是表现“合婚”，不能太严肃，必须着眼于活泼、舒畅，还要切中主题。在不同历史时期，人们的观念是不同的。闻一多在《神话与诗》中说：“文化发展的结果，是婚姻渐渐失去保存种族的社会意义，因此也就渐渐失去繁殖种族的生物意义，代之而兴的，是个人享乐主义，于是作为配偶象征的词汇，不是鱼而是鸳鸯、蝴蝶和花之类了。”^⑨由此看来，这幅“合婚”锦还带有一定的原始味；后来的“合欢被”已经改变了做法，“文彩双鸳鸯，裁为合欢被”^⑩就是配偶象征的表述。

二

从口诀看云锦

云锦的口诀很多，题材内容也多样，这是与技艺高超和经验丰富分不开的。遗憾的是，我们对口诀的记录很不全面。仅就已掌握的材料，如果将琅琅上口的口诀与彩锦相对照，联系起来看，便会感受到其中的奥妙。

生产部门有一个术语叫作“终端产品”，即按照生产与消费的关系，直接进入消费者手中可用的东西，否则均带有原料的性质。云锦所织造的，主要用作高级的衣被，还须经过裁剪和缝纫。由于它在过去的特定用途，除龙凤题材为帝王所专用外，在装饰纹样上以各种花卉居多。所以，艺人的口诀有“花卉总诀”和“具体画诀”两类。前者也是画法，但不限于具体的哪种花卉；后者系分门别类的具体画法，也不限于花卉。

（一）花卉总诀

艺人的花卉总诀如下：

花大不宜独梗，果大皆用双枝。

枝长用叶遮盖，叶筋不过三五。

一枝三叶分三岔，老干拆枝不露根。

聚叶总宜之，独叶不能行。

叶从果间出，不露大块。

果中有斑纹，不显全身。^⑪

1.花大不宜独梗，果大皆用双枝。

在植物中，如果花大、果大，也应有较粗的枝梗托着，否则是支撑不住的。但若在纹样中将枝梗画得很粗，势必会破坏构图，影响视觉美感。怎么办呢？有一个创举，恐怕连植物学家也做不到，即一般的枝梗照样很细，只是在与大花、大果连接的地方“长”出双枝、双梗来。在现实中，只有并蒂莲和连生的果物，没有一朵花或一个果物有两根枝条的。这正是妙趣所在。因为有了双枝、双梗，再大的花果也能托稳了。艺术的夸张有时是很大的。譬如，“燕山雪花大如席”“白发三千丈”，人们读诗，只会感到燕山太冷了，思念太深了，不会计较雪花和白发应该多大、多长。画花果也是如此，为了形容它的丰满硕大，可以大到现实之不及，但周围也要处理协调，不能感到生硬，由双梗托花，不是显得花更大吗？这就是艺术的真实不同于生活的真实。在装饰上是很了不起的创造。

▲图2 翠蓝地加金缠枝莲花牡丹妆（作者供图)

2.枝长用叶遮盖，叶筋不过三五。

▲图3 宝蓝地五彩芙蓉妆花缎（南京云锦研究所藏）

艺术的内容和形式是互为作用的一对关系。内容有主次之分，形式也有轻重之别。在实际的构图中，主体在前，置于显明的部位，次要的内容隐在背后。然而，真正起骨架作用的，正是那些不显眼的东西。这就是枝干对于花卉的重要。

3.一枝三叶分三岔，老干拆枝不露根。

枝干如何分叉，一条枝上有多少叶，虽无定数，却应适中。太少了感到空，太多了感到挤。所以归纳出三叶、三岔（叉）的数目。这个数目并不是死板的，需要视具体情况而定。花卉中的“折枝花”较多，但尽量避免产生伤残、破损之感，多是将折断处藏起来（用叶遮盖），工笔画家也有这个做法，称“藏枝”（就是藏根）。即使不藏，也须注意画面的完整性。

我国的传统观念，以三为多数，三、五、九都是多的意思。在艺术中对三数的应用也很多。不仅有视觉上的效果，也有心理上的反应。

4.聚叶总宜之，独叶不能行。

花的叶子三三两两，宜聚不宜散，更要忌讳单独一个叶子长在枝干上。画法如此，自然生态亦如此。云锦的打样师傅牢记在心，不论画什么，信手都是画叶“三三两两”。清代中期，西风东渐。云锦的纹样设计，除了皇帝的龙袍必须有严格的规定，一般纹样仍有一套程式外，对于日常的便服，从宫廷到社会，尤其是殷富之家的妇女，趋风时尚，以“洋”为新。故宫博物院藏有一块乾隆年间（1736—1795）的“织彩玫瑰花金宝地锦”，从题材到构成，采用了以玫瑰花为主的“菱形连缀”，即四方连续斜长格的二分之一错位。而且不画明显的骨式线，用大小不同的正面花朵组成。这种格式曾长期流行于欧洲，成为他们的世俗花样。

还有一种花样，时间与此差不多，采取了小花小叶自由延伸的无特定格式的设计方法。像原命名为“浅绿色地折枝大洋花妆花缎”的织锦，一改宫廷艺术的庄重严整，变得活泼随意，犹如一篇抒写繁花绿茵的散文。所谓“大洋花”，花并不大，只是花叶信手勾出，不名其状而已。起点确像“折枝”，在枝干上露出明显的斜门；然后是细枝细梗随着正反的圆弧线（如S形）任其蔓延，以致很大一片。这只是锦缎幅面的一个单位，如果再将其他单位连续在一起，繁杂的效果可想而知。

这种别出心裁的装饰，似树非树，似藤非藤，虽大却不能竖立起来，只能织在锦缎上。不过看起来很匀称，小花小叶，疏密有节，颇为新鲜，产生一种异样的情趣。可能因为这个缘故，连设计者也叫不出它的名字，就称作“大洋花”吧！

其实，有新创意不见得必是“洋”的。如果从图案构成的特点看，可称为“缠枝花的自由式”。还有一点非常明显，在艺人的心中有“聚叶总宜之，独叶不能行”，那些细瘦的小叶总是三三两两。

5.叶从果间出，不露大块。果中有斑纹，不显全身。

云锦图案中的果物，多是“三多”之类，即桃子、佛手、石榴，以此寓意多寿、多福、多子，祝颂吉祥。但画这些果物，如果只画轮廓，未免显得单调，因此与叶子搭配，使叶子遮盖一部分，看不到全貌。或者在轮廓之内加一些斑点，包括简单的万字符、如意头、方胜等，既充实了内容，又不显得虚空。这种手法并不是云锦图案所独有的，在民间年画、剪纸等艺术中也有很多。

（二）具体画诀

云锦图案的题材内容非常丰富，常见者不下百种之多。过去艺人画这些图案，大都有口诀。但是，关于纹样的“具体画诀”，我们了解的并不多，有的未经记录，有的虽然记下来，却又散失了。现在看来，这是真正可贵的非物质文化遗产，其中包含着丰富的民族艺术智慧。

现存的云锦纹样“具体画诀”有画龙、画凤、画缠枝莲、画梅、画牡丹、画蝙蝠、画云等诸种，主要介绍如下几种：

1.画龙

龙开口，须发齿目精神有。

头大、颈细、身肥、尾随意。

掌似虎，爪似鹰，腿伸一字方有劲。

神龙见首不见尾，火焰宝珠衬威严。^⑫

中国的龙，是个虚拟的特殊动物，从最早的意义讲，可能带有原始部落图腾的性质。传至历朝历代，又成了帝王的象征。龙的形象，五千多年来变化很大，早期的龙有的像蛇，有的像马，还有的像猪、像鳄鱼等，直到汉代还是差异很大。龙的形象在唐宋时开始定形，我们现在看到的，主要是明清两代已经定型的，差不多一个样了。

古代皇帝自称受命于天，是“真龙天子”，如飞龙在天，所以皇帝的龙袍上饰满了龙，有的多达二十余条。明清以来，朝廷在南京设有织造局，专门为宫廷织造丝织品，其中，“龙袍”是最重要的一项。除了龙袍之外，在其他丝织品上也有龙。所以说，明清两代，南京云锦上的龙可称是标准的了，也是数量最多的。

一般地说，虽然以龙象征皇帝，但在民间并不禁止画龙，只是到了较晚的时期，有一个明显的区别，民间的龙只能是侧面和四爪，唯有皇帝才能画五爪的龙和正面的龙，以此表明皇帝是“群龙之首”。

▲图4 清康熙明黄地云龙纹妆花纱夏朝袍

（北京故宫博物院藏）

云锦口诀中之“龙开口，须发齿目精神有。”实践证明，画侧面之龙容易见效，如画正面之龙，口张大了适得其反。龙袍上用的团龙较多，古人相信“天圆地方”。皇帝用团龙，象征“飞龙在天”；而官员用方形的补子，说明在地，因为他们是在人间做官的。

“三停”，民间或称“三挺”，着重于颈部、胸部、臀部曲线的突出和转折。不仅画龙如此，对于四足的走兽均适用，如画虎、马等，以显示其力度。

云锦的连续纹样中龙的形象很多。有大大小小的团龙，也有云龙、游龙和龙戏珠等式样。

▲图5 大红地加金龙凤祥云妆花（作者供图）

2.画凤

首如锦雉，冠似如意，头如腾云，翅似仙鹤。

龙有三停：脖停，腰停，尾停。

凤有三长：眼长，尾长，腿长。^⑬

凤即凤凰，传说中的大鸟，为百鸟之王。汉代许慎《说文解字》说：“凤，神鸟也。天老曰：凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔于四海之外，过昆仑，饮砥柱，灌羽弱水，暮宿凤穴。见则天下大安宁。”^⑭

在商周的青铜器上，考古学家所指的龙凤，夸张变形较大，特征并不明显。直到汉代，龙凤的形象还没有定型。

▲图6 黄地凤莲纹妆花缎（南京云锦研究所藏）

3.画缠枝莲

梗细恰如明月晕，莲藤形如老苍龙。

莲梗细如绳曲，莲头粗如云头。^⑮

研究装饰艺术的历史，有一个奇特的现象，远古时代草木繁盛，可是人们对花卉似乎不感兴趣，没有在艺术上留下明显的痕迹。商周时代的青铜纹样中几乎也不见植物花纹。直到汉代，植物题材多了起来，但花卉仍旧很少。到了唐代前后，花卉才在人们的心目中普遍开放。不但赏花、养花，并且以花抒情，以花喻人。孟浩然诗中有“看取莲花净，方知不染心”^⑯，《旧唐书》卷九十列传第四十中，杨再思曲意奉承一个受宠的人时说：“人言六郎面似莲花，再思以为莲花似六郎，非六郎似莲花也。”^⑰可见以花喻人之普遍。

莲花即荷花，古称芙蕖，生在浅水中，文人称赞它的“出淤泥而不染”，《尔雅·释草》有，“荷，芙蕖，……其华菡萏，其实莲，其根藕……”“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也”“荷，……其实莲”“莲谓房也”^⑱，今称莲蓬。

佛教崇尚莲花，以为圣洁，有莲座、莲台、莲经等。在中国人的心目中，由于汉字的谐音，“莲”与“荷”是两个好字眼。“莲”与“连”谐音，可组成“连年有余”“连生贵子”“连升三级”等吉祥语和吉祥图；“荷”与“和”谐音，成为“和合二仙”之一，手中持一枝荷花，象征“和气致祥”。民间图案画莲花（荷花），是透过水和泥的，从花、蕾、茎、叶和莲蓬，一直画到水中的茎和泥中的根与藕。由内容到形式，完全而圆满，实在是难得的吉祥艺术。

花卉的枝干有两类，一类是木本的老干，即使抽出的新枝也是硬的；另一类是草本的枝条，容易弯曲，蔓藤植物尤其如此。在装饰图案中，如何将无数的花朵组合在一起，仅靠枝干的自然形态是不可能的。于是，聪明人观察到软枝条的弯曲，使之有规律地“纠缠”在一起、“穿连”在一起，创造了“缠枝花”。缠枝花又叫“穿枝花”，是艺术思维的一种高创意，它按照人的理想将不同的花卉组合在一起。在图案学上称作“波线连续”，既可以构成无限长的装饰带，如花边；又能够组成大块面的锦缎，如“缠枝莲”“缠枝牡丹”等。这种艺术的格式与手法，虽然最适宜于锦缎，但不限于织造。唐宋以来，被广泛用于陶瓷和建筑彩画上。在敦煌壁画中，以缠枝花的装饰宽带分割壁面，有的长达几十米，蔚为壮观。

云锦中的花卉纹样，以“缠枝莲”和“缠枝牡丹”较多，也有将两者画在一起的。现在还能看到零星的当年江宁织造的挑花图纸，艺人称作“汉府稿”。云锦艺人所要记取的已非一般的方法，因此，在他们的口诀中，只强调了两点：一是花头要大（“莲头粗如云头”），二是花梗要细（“莲梗细如绳曲”）。且看那些枝梗的处理，粗的用叶遮盖，细的“恰如明月晕”，这样就突出了硕大的花朵。至于“莲藤形如老苍龙”，那断断续续的枝节，不是苍老，而是厚重，说明云锦艺人的艺术境界，可谓“大匠若拙”了。

4.画牡丹

小瓣尖端宜三缺，大瓣尖端四五最。

老干缠枝如波纹，花头空处托半叶。^⑲

牡丹花硕大而娇艳，瓣肥圆曲，层层围拢，呈现出一种豪门富贵的气派，位居群芳之首，素有“花王”之称，被誉为“国色天香”。唐代之前，并无牡丹之名，它是由芍药培育出来的一种名花，主要供观赏之用。自此以后，成为诗人画家乐于书写、描绘的题材。在云锦的图案中，表现牡丹的纹样也特别多，各种形式都有。这样的选择并不是偶然的，而是华贵富丽的一种合韵。

云锦“画牡丹”的口诀，主要集中于花瓣和花的整体造型，以及缠枝牡丹的枝干处理。牡丹花的花瓣肥大圆曲，不论小瓣大瓣，边缘上都要有圆缺，甚至规定出三与五的比例。这样的花显得更丰满，更复杂。一朵大花，在整个构图中要匀称适中，安排好疏密关系。如果在周围有空的地方，可用叶子衬托，但叶子只能露出一半。

民间有一句谚语：“牡丹虽好，还要绿叶扶持。”画牡丹，由于花头太大，需要有多片叶子衬托，否则，那圆圆的硕大花头反而缺少对比，显得孤立和单调了。在云锦图案中，凡画牡丹团花，除了主体的牡丹之外，多在外围加以花边。有的是规则的几何形，或组合一些小花朵，其目的就是增加对比，更显出牡丹的富贵之气。就像几个水果，散乱地放在桌子上，和摆在果盘中相比，感觉是大不一样的。有一个团花，外边画了蔓藤植物，是一串连续的有规律的小葫芦，绕成一周，中间是一枝三朵大牡丹。牡丹象征富贵，葫芦表示子孙传代。这样就形成了“富贵万代”的寓意。

缠枝花的特点在于缠绕，连绵不断，图案学上称作“波线连缀”，缠枝莲是如此，缠枝牡丹等也是如此。缠枝的枝干也就是波线的骨式，粗细要适中，太细了眉目不清，太粗了像条铁箍，会把花头框死。从艺术的处理手法看，关键还在于“藏枝”和叶子的遮盖，不能把所有的枝干全显露出来。艺术上的“似全非全”“似有非有”是很重要的。缠枝花中最有意味的构想是“牡丹莲花连枝”（图7）。两种不同的名花竟然长在了一根枝干上，艺术家的想象力恐怕连植物学家也要惊叹。

▲图7 雪白地加金缠枝牡丹莲花妆（作者供图）

5.画蝙蝠

蝙蝠从来形不拘，如龙似虎方称奇。

虎头、云耳、身似鼠，两翅斜飞有高低。^⑳

在动物学中，蝙蝠与众不同，它属于哺乳纲翼手目，前肢除第一指外均极细长，指间以及前肢与后肢之间，有薄而无毛的翼膜，是具有飞翔能力的哺乳动物。蝙蝠的种类很多，一般以昆虫为食。我国常见的一种叫“伏翼”（或作“服翼”），亦称“家蝠”，是蝙蝠科中较小的一种。形似鼠，栖息人家附近。多是昼伏夜出，捕食蚊、蝇、蛾类；白天则倒悬在洞窟等处睡眠。许慎《说文解字》说：“蝙，蝙蝠也。从虫，扁声。蝠，蝙蝠，服翼也。从虫，畐声。”^㉑一个像老鼠样的动物怎么会飞呢？昼伏夜出在干些什么呢？怎么会倒挂着睡眠呢？蝙蝠的这些特点和习性，令人感到奇异。西方人说它非鸟非兽，不伦不类。我国有的称为“仙鼠”。早在新石器时代的红山文化中，就将蝙蝠的形状制作成玉器。由于谐音取吉的习惯，将蝙蝠之“蝠”作为“福”的代表。单纯论容貌，蝙蝠实在无可取处，但因为它成了幸福的标志，在人们的心目中，也大不相同了。在山东泰安大汶口一带，产有一种远古的无脊椎动物化石，形状很像蝙蝠，但比蝙蝠小得多，其名字便叫“蝙蝠石”。明代崇祯年间，用这种化石制作成砚台，起名为“多福砚”。

明清两代，以蝙蝠表“福”者非常普遍，而“五福”的吉祥语盛行，各种工艺品上都有诸如“五福捧寿”等的吉祥图。南京云锦艺人掌握了蝙蝠“虎头、云耳、身似鼠”的形象特点，又了解它“两翅斜飞有高低”的活动规律，因此，所画之蝙蝠较为夸张。而所谓“蝙蝠从来形不拘，如龙似虎方称奇”，只是相对而言，且只用于局部，如“虎头”，并非虎的整体。

6.画云

行云绵延似流水，卧云平摆像如意。

大云通身连气，小云巧而生灵。^㉒

云气飘忽无定，它有固定的形象吗？科学家说没有，因为它是由水气聚合而成的；图案家说有，因为人们心目中已经形成了云的印象。世间画云，只有中国人画得最为具体，好像具有生命，带着感情。不但有行云、卧云，并且有愁云、喜云和吉祥云。云锦艺人说“行云绵延似流水”，这是波线形的流动；“卧云平摆像如意”，这是团坐式的静立。漫天云霞连成一片，像是一匹锦缎铺开；小小的云朵飘动，会激发人们的灵感。

▲图8 清嘉庆明黄地八仙八吉祥云蝠纹织金绸

（北京故宫博物院藏）

7.其他

云锦艺人的分工很细，图案纹样的设计除原来的宫廷织造局设有专职外，民间主要由挑花本的师傅担任，织造师傅则是负责配色。20世纪50年代初，老艺人张福永的设计经验非常丰富，对于云锦的方方面面都很熟悉。在研究“纹样设计总诀”时，他谈到了“量题定格，依材取势”的原则。之后，笔者向他请教，如何构图以达到“行枝趋叶，生动得体”和“宾主呼应，层次分明”的最终效果，他笑着说：“拼拼、凑凑、摆摆、恒饭。”然后，他指着自己的那包宝贝资料（平时的手稿和收集的素材，有的是画在香烟盒背面的）说：“把这些东西摆开来，硬要拼在一起，是揉不成团的。你心中要有盘算，它只能给你提个醒，作参考，要画出自己的图案来。画图案最重要的是‘顺气’，‘四面连接，八方成章’，好图案是拆不散的。”

笔者曾经根据云锦残片复原过一幅仙鹤图，请张福永先生审视，他指着那仙鹤说：“鹤是神仙驾的，所以叫仙鹤。颈细长而曲，像龙；腿细长而直，像凤。背驼像龟，嘴里含着桃枝，长寿。”

有一次在闲谈时，笔者向他问起是否听说过“锦上添花”的成语，他笑了，说那是文人想出来的。花上加花，美上加美，好上加好。虽然有的刺绣也在锦缎上绣花，但他们不了解织造，实际上多数云锦都是锦上添花，云锦的“地纹”和“主纹”（浮纹），挑花本都是分别挑的，织造时再拼在一起。地纹多是小花或几何形花纹，细密匀整，如果单独织出来，其本身就是锦缎了。在地纹上加花，要疏朗粗大，生动得体，不就是“锦上添花”嘛!

与民间老艺人谈话会学到许多知识，而且都很实际，是书本上没有的。对于工艺美术来说，深感有一部口头传承的“民族图案学”在各地流动，其中，南京云锦极具代表性，因为它融合了宫廷艺术和民间艺术，同时，又受到文人艺术和佛道艺术不同程度的影响。

云锦艺人的口诀应该很多，但我们知道的只有以上数种。从流传下来的许多作品看，那些精彩的图案纹样不会没有口诀，可惜都消失了。面对一幅幅锦缎，揣度艺人的创意，是很有意思的。我们可以通过几种不同类型的云锦图案，了解其丰富性。譬如，天华锦，犹如建筑的平綦和藻井，以各种规矩的几何形，如方形、菱形、圆形、六角形、八角形等互相套接，构成图案的骨式。中间分别添加各种锦纹或单独形象，为“锦群”或“添加锦”。天华锦的最早格式，唐代叫“云裥瑞锦”，宋代叫“八达晕”，其格式近似。有些式样并非云锦首创，也不是它独有。几经借鉴取法，也就形成了自己的特点。

三

研究、继承与创新

1949年，中华人民共和国成立，中国从此进入了一个百废待兴的新时代。南京云锦的设计、生产和销售应该怎么办，不论在认识上，还是在做法上都没有明确的方针。中华人民共和国成立初期的云锦业，以恢复生产为主。虽能够维持生产，但产量不大，多为小业户，他们组织起“联购联销”的机构，恢复生产的云锦织机有140多台。至1951年，南京市共建立手工业生产合作社27个。1954年8月，南京市手工业管理局对云锦业作了一次全面调查，全业共有生产机台228台，从业人员908人。

1953年12月，国家文化部在北京举办了一个“中国民间美术工艺展览会”，规模很大，并在展出期间举行了“著名艺人座谈会”，影响不小。著名工艺美术家陈之佛先生参加了这次会议。当时，笔者正在跟陈先生研修图案和工艺美术史论，也随之列席。在展览和座谈期间，聆听了朱德的讲话和文化部领导的报告，以及各地艺人的经验介绍。这是中国民间工艺美术有史以来的一次大会合、大检阅，不但引起了社会各界的积极反应，也得到了各级领导的关心和支持。在展览会上，南京云锦的亮相，大幅的五彩龙凤和大朵的织金牡丹花等，辉煌灿烂，气派非凡，使观众为之震惊。很多人好奇地询问，这样精美的锦缎是怎么织出来的？这次展览影响深远。同年，华东文化部发出了“积极开展对民间工艺美术遗产进行挖掘、整理、研究工作”的指示。

1954年7月，南京市人民政府文化处（南京市文化局前身）为了贯彻上级的指示，组建了“云锦研究组”，由陈之佛先生任名誉组长，何燕明任组长。成员有朱枫、徐仲杰、汪印然、朱冬生等，他们都是原文化处的美术干部；两位老艺人张福永和吉干臣，他们是硕果仅存的优秀挑花、设计艺人；还有陈之佛先生的两位图案研修生李有光和笔者本人，也参加了研究组的工作。通过深入作场，与挑花艺人、丝织艺人交谈，收集和复原云锦图案，记录云锦设计和配色的口诀，做出了很大的成绩，为今后的研究和发展奠定了基础。

云锦研究组的工作，主要有两方面：一是记录、整理了云锦艺人的图案设计口诀和配色口诀，其中体现着一些创作的规律和民族传统艺术特点，讲述口诀的主要是两位老艺人张福永和吉干臣。二是发掘、收集、整理了数以千计的云锦图案资料，对有些原稿作了设色摹绘，根据有的实物残片进行了复原。研究组曾从云锦的彩色图中精选了40幅，分成妆花、库锦、库缎三大类，由陈之佛先生题名《云锦图案》，几经周折，1959年改为南京云锦研究所编绘、陈之佛校订，由中国古典艺术出版社出版。出版前，陈先生说：“这是一个段落。然后在这个基础上往上联系，就可以找出丝织发展的总规律，推陈出新也就有基础了。”还有一本黑白印刷的《南京云锦》，大都是当年的摹绘稿，于1958年由上海人民美术出版社出版。

中国的纺织工业主要集中在华东地区。1956年初，华东文化部和华东美协在上海举办“花布、丝绸、织锦座谈会”，并进行了作品观摩。陈之佛先生亲自带领云锦研究组的人员赴沪参加了座谈。云锦像是一颗重新被发现的明珠，引起广泛的重视。可以说，这是云锦研究工作的一次检阅，加强了研究者的信心。朱枫、徐仲杰、朱冬生后来曾兴奋地在信中说：“今年年初我们从上海参加‘花布、丝绸、织锦座谈会’回来以后，在认识上，有了极大转变，看到自己的辛勤劳动受到广泛的鼓励和支持。因此，我们几个人下定决心，把毕生的精力贡献于这个事业。”由此表明，尽管过去有些美术干部，一般都不熟悉工艺美术，但经过两年的努力，其心思已经同云锦织在一起了。

1956年，对于手工艺来说，包括云锦在内，是很重要的一年。在这一年里，全国进行了“手工业的社会主义改造”，先后成立了各级的手工业管理局。1956年2月5日，毛泽东作了《加快手工业的社会主义改造》的指示，当中说：“提醒你们，手工业中许多好东西，不要搞掉了。王麻子、张小泉的刀剪一万年也不要搞掉。我们民族好的东西，搞掉了的，一定都要来一个恢复，而且要搞得更好一些。”^㉓又说：“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议。杨士惠是搞象牙雕刻的，实际上他是很高明的艺术家。他和我坐在一个桌子上吃饭，看看我，就能为我雕像。我看人家几天，恐怕画都画不出来。”^㉔

同年，筹备了两年多的“中央工艺美术学院”也成立了。云锦研究组还提出了筹建“南京云锦研究所”的规划。陈之佛先生多次在报刊上介绍云锦的艺术成就，呼吁重视这一重要的民族文化遗产。

1957年初春，埃及工艺美术展览会在北京举行，当时的中央工艺美术学院才成立几个月，庞薰琹先生带着我们一批年轻教师参加了开幕式，不多时，周恩来总理来了。当看到埃及的展品中有两幅织锦时，周总理问起了我国的织锦情况，问得非常具体，最后嘱咐说：“你转告南京的同志们，一定要把云锦的工作做好，继承下来，发扬光大，不要把它丢掉。”事后，笔者将周总理的话写信告诉了在南京的陈之佛先生，陈先生非常高兴，并说建立“云锦研究所”已是刻不容缓的事了。

南京云锦研究所的筹建得到了中央手工业管理局的重视和支持。1957年3月，江苏省人民政府批准建所，于同年12月正式运作。南京云锦研究所是中华人民共和国成立后由国家批准的第一个工艺美术专业研究机构。

“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”^㉕，数百年来，为皇帝织龙袍的地方，将要服务于平民大众，而且已经有了很好的起点。南京云锦研究所的建立，使当时的我们看到了云锦未来的希望。它不仅标志着新与旧的变换，更重要的是由自发的发展走向了自觉的发展，其性质是大不相同的。

云锦是一种实用性的艺术，一般不作独立欣赏。因此，云锦的研究不可能是书斋式的，必须同实践紧密结合。早在云锦研究组时期便设立了小型的实验工场，并聘请了织造艺人。织造技艺的研究也很复杂，包括挑花艺人，招收了学徒，一开始便考虑到它的延续性。

研究所建成后，在“继承传统、推陈出新、古为今用”的指导方针下，开始研究为生产服务、为人民生活和国家需要服务的工作新阶段。积极进行织造技术革新，着力结合现实生活需要进行创新设计，开发新花色、新品种㉖。同时，也为1959年的建国十周年庆祝需要，承担人民大会堂江苏厅沙发面料和其他装饰织料的设计制作工作。这项任务所需要的云锦，要求在继承传统的基础上织造出带有发展创新成分的新云锦。涉及的云锦品种有十几种，分别由木机和铁机织造。木机是传统的织机，主要是织妆花的大花楼木机。铁机也称“电机”，已经是机械化的，但不是最现代化的织机，花本不用绳结，而是根据格子的意匠纸在厚纸板上打孔。在木机与铁机的织造上，对于速度和质量，一直存在不同的议论，有的看作先进与落后。虽然技术上已有不少改革，但两种织机在实践中并不能相互替代，它们是互补的关系。

1984年，南京云锦研究所成立三十周年时（从云锦研究组成立算起），笔者写了一篇《三十而立》。笔者在文中提到，回顾南京云锦研究所已经走过了三十年的历程，可以看出，很“自然地”分作三个阶段，形成了研究工作的“三部曲”。

第一个阶段是在1954年组建“云锦研究组”到1957年南京云锦研究所成立最初的几年，以收集整理资料为主，搜集云锦实物，摹绘和复原云锦图案；整理老艺人的图案手稿，记录他们的设计经验与创作、配色的口诀。并在此基础上出版了两本介绍云锦的图册，初步编写了云锦的发展史料。在这一阶段，首先摸清了云锦的历史沿革和艺术特点。

第二阶段是1966至1976年这十年前后，从纯实验性的织造进入实际生产。由于当时的种种原因，研究人员直接从事生产劳动，熟悉了工艺。研究所经济困难，需要找出路，通过市场调查，开发新品种，改进工艺的同时，使某些产品逐渐适应生活需要，不仅取得了一定的经济效益，并且给云锦注入了新的活力。

第三阶段是1980至1984年期间，从单一地区的织锦研究到纵横发展。纵的方面，突破了云锦研究局限于清代中晚期的僵局，开始探讨我国丝织两千多年来的发展脉络和艺术成就；横的方面，着手研究各地的织锦，特别是少数民族的织锦工艺。这样纵横延伸的研究方法，促进了云锦本身研究的深化。

云锦研究工作的“三部曲”，从整个历程来看，很多工作并非事先周密规划和预想的，但是，在回顾走过的道路、评估工作的成就和不足时，却明显地看出三个阶段有着必然的内在联系。也就是说，“三部曲”奏出了一个比较和谐的旋律，比较完整地体现了工艺美术研究的客观规律。

后来，南京云锦研究所曾试验了使用“接晕”方法，即将色彩渐深渐浅，不分两晕或三晕。这样做的结果，花朵的立体感加强了，色彩更鲜艳了，无疑也增加了挑花和织花的困难。如果织一幅画，效果是很好的，但若作衣料，立体的花朵穿在身上，会感到凹凸不平，因为绘是不宜穿在身上的。

2009年，南京云锦研究所为庆祝中华人民共和国成立六十周年，设计织造了一幅《万寿中华》图。幅面较大，超过了一般木机的尺寸。他们从改装木机起，并有两位织手和两位拽花工共四人配合操作，用了近半年的时间完成。龙船乘风破浪，群鹤漫天飞舞，象征我们的祖国一往直前，与日高升。三十年的改革开放，使中国改变了模样，中华民族走上了复兴之路。云锦的光彩更显亮了，也更活跃了。

结语：在民族复兴中发挥活力

在哲学中，把物质和精神看作一对互为作用的关系，即在一定条件下两者可以相互转换。但在现实生活中，物质和精神并非是纯然的，两者之间有着错综复杂的关系。所谓“非物质文化遗产”便是如此。

就云锦本身而言，当然是物质的，但它已不是没有染色、未经织造的生丝，在织出的锦缎中包含了精神，却又不是纯然的精神，也就是说，物质的和精神的，全包含其中了。从云锦的制作过程看云锦，且不说纹样的创意和“挑花结本”的奥妙，以及“通经断纬”的丝管“盘织”，即在织造之前，那五彩丝线的染色和金银线的制作，谁能想象一两黄金能够捶打出一亩地面积的金箔呢？谁又想到能把美丽的孔雀羽毛织到锦缎上呢？诸如这些特点，艺人是怎么想的，又是怎么做的，是怎样把想象变成了现实，通常我们称作“技艺”或“手艺”，实际上已经省略了全过程，只剩下一个简单的外壳了。所谓“非物质的”，即指在那“技艺”“手艺”的外壳之内的想象和做法；日本人使用汉字，称此为“无形文化财”。对于掌握这种技艺（手艺）的人，叫作“无形文化财持有者”。我们现在称之为“非物质文化遗产代表性项目代表性传承人”。

问题的矛盾和复杂性在于，那些从事艺术创造的人，他的思维、想象、方法、技巧和操作，确实是非物质的，也是无形的，看不见的；只有通过他的作品，才能显见其高超的本领。有趣的是，显见本领高超的作品又是物质的了。所以说，现在强调保护非物质文化遗产，与其说是保护作品，不如说更重要的是保护人（掌握非物质文化的艺人）。

“保护非物质文化遗产”的提出，不管怎么理解和解释，它的内涵体现了全人类面临的一个重要问题，即在当前的全球经济一体化和现代化的进程中，“非物质文化遗产”依存的环境日益狭窄，有的濒临消亡。许多历史上形成的优秀文学传统、艺术、工艺、技术等，如何得到保护，是非常现实和紧迫的。