作者简介

“空间转向”是新时期以来中国陶瓷史研究方法论上的新探索，“陶瓷文化圈”学说是中国陶瓷史研究“空间转向”的新进展，同时也是面向中国陶瓷历史发展实际研究的新发现、新动向。本文旨在梳理“陶瓷文化圈”学说的理论渊源、历史演化和基本特征，以期更深刻把握中国陶瓷历史发展的真实面貌。中国陶瓷历史发展中的“陶瓷文化圈”学说的兴起最初是基于“中原陶瓷文化圈”的发现，由此延伸，逐渐建构起“陶瓷文化圈”的方法论体系。“陶瓷文化圈”学说不仅大大推动了中国陶瓷史研究的方法论创新，更裨益于从更多元的向度观照中国陶瓷历史发展面貌和现实实践。

“陶瓷文化圈”思想和概念的形成，缘起于笔者长期侧重的以中原历史名窑及其现代转型的中国陶瓷史研究。或可以说，“中原陶瓷文化圈”是近年来中国陶瓷史研究“空间视角”的新成果。

在对中国古代陶瓷空间分布的梳理中我们发现，位处中国腹地的中原地区是新石器时代以降最重要的陶瓷发源地、原产地，名窑林立，并在唐宋时期基本形成以环嵩—太行山东西两麓窑场、窑群为中心的“中原陶瓷文化圈”，“中原陶瓷文化圈”又分为核心陶瓷文化圈、次生陶瓷文化圈和边缘陶瓷文化圈三大圈层；在中国古代陶瓷业空间分布格局中，处于长江以南的浙闽赣及其周边地区形成东亚大陆另一个庞大的陶瓷文化圈，谓为“浙闽赣陶瓷文化圈”，也大致形成核心、次生和边缘三大陶瓷文化圈层。这样历史上南北分置的“陶瓷文化圈”，以历史名窑为中心，在陶瓷文化圈的源起、本质内涵、陶瓷工艺美术风格、陶瓷空间分布格局演化及现当代转型存在着这样那样的异同，共同构成丰富而分异的中国陶瓷历史空间体系和分布格局。

作者2017年出版的三卷专著《钧窑通史》（2017年版）

（一）连续态：“中原陶瓷文化圈”的时空演化

“中原陶瓷文化圈”以河南中西部为中心，中原古代名窑窑址主要散布在环嵩文化圈的山水间，然后通过陶瓷工匠流动、陶瓷输出或其他形式的陶瓷工艺技术传播，向外交流扩张，形成次生陶瓷文化圈、边缘陶瓷文化圈，并与另外相异的陶瓷文化圈交集、互渗和融合发展。

即使在史前时期，环嵩地区、太行山系南麓都是陶器（主要是红陶和彩陶）主要烧造地。旧石器时代晚期，位处河南许昌县灵井的“许昌人”文化遗址出土的陶器标本，经科学检测年代距今约13000年以上，这是中原地区最早发现的陶器标本，显示旧石器时代晚期中原古人已经掌握了烧陶工艺。河南省新密市李家沟遗址，发现距今10500年至8600年左右连续的旧石器时代到新石器时代的文化堆积，堆积上部出土含绳纹和刻划纹等装饰的粗夹砂陶及石磨盘等。

位处冀南邯郸武安市的磁山遗址，为一处新石器时代早期文化遗址，距今大约10300年，突破了新石器时代仰韶文化的考古学年代。遗址出土有红色、褐色和灰褐色的倒靴式支架、直壁平底盂、圆底或三足钵、小口长颈罐、漏斗形器、舟形盆、圈足罐、罐、豆、鼎以及部分微型陶器等，其中以陶盂、陶支架（座）组成的陶器群最有特色和代表性，陶器以夹砂陶居多，也有泥质陶，均以泥条盘筑法或捏塑法手制，以素面为主，纹饰以浅细绳居多，编织纹、附加堆纹、剔刺纹等也有发现。

河南省新郑市裴李岗遗址发现距今8000多年的旧石器时代到新石器时代的文化遗存，遗址出土红色和褐红色陶器标本，器形主要有泥质和泥质夹砂三足陶钵、陶壶、筒形罐、陶鼎等，器物多素面，少量有篾点纹、压印点纹及乳钉纹，均为手制，未发现彩陶，时间上要早于仰韶彩陶。

河南省三门峡市渑池县仰韶遗址、陕州区（原陕县）庙底沟遗址，郑州市大河村遗址以及遍布豫、晋、陕、冀等地的新石器时代遗址出土的彩陶，是史前中原古人创烧的独具地域特色的彩绘陶器，工艺技术成熟之后向东影响到山东省的大汶口彩陶文化；向西影响到陕西、甘青以及新疆地区的彩陶工艺文化，甚至与西亚、东欧的彩陶工艺在造型、纹饰图案等方面存在诸多神秘相似性，被学术界称为横贯亚欧大陆的绵长的史前“彩陶之路”。史前尚未有国家、民族等现代意义上的行政边界概念，中原地区新石器时代彩陶工艺美学与西亚、东欧及山东地区的相似性，可能更多基于人群的自然流动流传起来，较之“彩陶之路”，称为“彩陶文化带”更为恰切。但是海内外学术界一直以来论争纷纭：中原史前彩陶工艺到底是源自西亚、欧洲，还是西亚、欧洲的彩陶工艺美学“东向”受到中原彩陶的影响？也有论者折中认为，新疆是中西彩陶工艺“西向”“东渐”的交集点，由此向东，西亚、欧洲彩陶工艺影响渐减；向西，中原彩陶工艺渐次弱化。

夏商周时期，以山西省襄汾县的陶寺遗址，河南省偃师市二里头遗址、禹州市瓦店遗址、登封市王城岗和阳城遗址、郑州二里岗遗址、安阳市殷墟遗址等为代表的灰陶、白陶、黑陶及原始瓷似乎与新石器时代的红陶、彩陶工艺文化存在根本的断裂性关联，迥然有别，形成先秦时期中原地区最具代表性的陶瓷门类。两汉时期，中原地区陶瓷工艺以含铅釉陶、画像砖、灰陶陶楼、灰陶宅院、彩绘陶俑等最为著名。

魏晋、北朝到隋唐时期，以河北邢窑，河南巩县窑、安阳相州窑白瓷，以及河南鲁山段店窑、禹州神垕下白峪窑、禹州苌庄窑等为代表的白釉瓷、三彩釉陶、绞胎瓷和绞胎陶、花釉瓷、黑釉瓷等在中原地区异军突起，陶瓷史学界所谓的“南青北白”中国陶瓷格局在李唐时期基本形成。到五代、宋金时期，河北的定窑、磁州窑、邢窑及山西的运城河津窑、临汾窑、长治八义窑等环太行山陶瓷文化圈基本形成，其中以白瓷及其相关工艺最为著名。与此同时，唐代晚期到五代、北宋、金元时期中原地区青瓷后来居上，尤其晚唐时期发源于关中铜川的耀州窑青瓷从都城长安传播到中原环嵩陶瓷文化圈，河南的汝窑、钧窑、官瓷等诸多青瓷体系的历史名窑在中原地区林立、交错烧造，形成中国陶瓷发展史上的一个巅峰时代，基本奠定了后世中国陶瓷格局的基础框架。两宋时期，西夏、辽、金元与南北两宋军事争战频仍，客观上也造成唐宋时期形成的中原陶瓷文化圈外溢，其核心地带位处环嵩—太行山东西两麓及黄河中游地区的关中地区，形成中原陶瓷文化圈的核心圈层和次生圈层。进入南宋和元朝时期，中原历史名窑向南北扩张，以中原为中心形成耀州窑系、定窑系、磁州窑系和钧窑系等北方四大窑系，推动形成中国乃至东亚地区陶瓷业基本空间分布格局的定型。

明清和民国时期，中国政治、经济中心转移出中原地区，加以战乱、灾荒等因素，中原陶瓷业大受打击，尤其是随着明清时期中央政府将官办或御办窑场设置到江西景德镇，中原历史名窑诸窑系普遍进入低潮期。

新中国成立后，唐三彩、汝瓷、钧瓷、官瓷、绞胎瓷、定瓷、耀州窑、磁州窑、邢窑等中原历史名窑陆续进入恢复研制和生产时期，并取得初步成效。20世纪70年代末启动的以社会主义市场经济为主导的改革开放政策，催生古代中原名窑的恢复性传承和创新性发展，激发中原地区专业性的民办窑场如雨后春笋般快速成长起来，当代中原历史名窑呈现出快速复兴繁荣的态势。

尤其是近十年来，以神垕钧瓷古镇（禹州）、中国汝瓷小镇（汝州）、中国洛阳三彩小镇（孟津）、宝丰清凉寺汝窑创意园区（宝丰）、中国钧瓷文化园（禹州）、定瓷小镇（曲阳）、耀瓷小镇（耀州）、富平国际陶艺村（富平）等陶艺村、陶瓷小镇、陶瓷工业文化园区，以新石器时代、夏商周时期的古文化遗址为基础打造的古文化考古遗址公园等当代陶瓷创意园区普遍兴建，成为当代中原陶瓷业现代转型的一道崭新、亮丽的风景线。中原陶瓷文化圈边界和范域显得更为清晰。

2010年10月作者在杭州调研南宋官窑遗址

（二）中原陶瓷文化圈的基本内涵和圈层结构

关于中原的范域历史以来聚讼纷纭。著名考古学家苏秉琦先生将古代中国分为六大区系，其中提到“以关中（陕西）、晋南、豫西为中心的中原”。在这里，苏秉琦将关中（陕西）归划为中原的一个组成部分，这样一来，无论“关中”如何界定，耀州窑原产地耀州或铜川无疑都位处中原范域之内；但是这样的“中原”范围定义，则将河北邢窑、磁州窑、定窑及河北覆盖面最大的民窑体系——井陉窑隔离其外。显然，应在更大的范围内考量“以关中（陕西）、晋南、豫西为中心的中原”陶瓷文化圈时空架构。

按照2012年11月国务院批复的《中原经济区规划》，“中原”涵盖河南全省（郑州、洛阳、开封、南阳、安阳、商丘、新乡、平顶山、许昌、焦作、周口、信阳、驻马店、鹤壁、濮阳、漯河、三门峡、济源）、山东西南部（聊城、菏泽、泰安东平县）、安徽西北部（宿州、淮北、阜阳、亳州、蚌埠、淮南潘集区及凤台县）、河北南部（邢台、邯郸）和山西东南部（长治、晋城、运城）共5省30市3县区。陕西关中并不在当下的“中原”行政区划范围内。不过，唐代中晚期，随着都城在洛阳和西安两个城市之间移动，位处关中的耀州窑工艺技术对于嵩山陶瓷文化圈影响甚巨，如今的汝州、宝丰、禹州、登封等地唐宋时期青瓷工艺大都深受关中耀州窑的影响，带有很浓郁的耀州窑风格，归属耀州窑瓷窑体系的范域。

另外，按照中原经济区规划范围，龙山文化晚期直到夏商周时期的山西临汾市襄汾的陶寺文化遗址，河北定窑所在地保定市曲阳县、井陉窑所在地的河北省石家庄井陉县也被摈除在“中原”之外。其实陶寺彩陶与中原核心地带的仰韶彩陶、灰陶等在器形、釉色、纹饰、窑炉结构、烧成工艺及美学风格等方面大致相关，存在千丝万缕的工艺技术和文化关联，明显属于中原陶瓷文化体系范畴；河北保定市曲阳县的定窑、石家庄井陉县井陉窑不仅与冀南的邢窑、磁州窑存在紧密的工艺、美学关联，而且与中原核心区的各个窑场存在着一样密切的工艺技术联系，在器形、釉色、纹饰、窑炉结构、烧成工艺制度、美学风格以及自然地理空间结构等方面密不可分，也都是中原陶瓷文化圈重要组成部分。这也为从“核心—边缘”视角考量中原陶瓷陶瓷文化圈圈层结构提供了学术新思维。

如此一来，我们会发现，界定中原陶瓷文化圈的边界，当代中原经济区经济或行政规划的“中原”显然有点“窄小”，即使传统的“文化中原”或“政治中原”，尽管在空间范围上已经非常宽泛，但依然不能表达以陶瓷工艺技术为核心的中原陶瓷文化圈时空架构。

于是，在研究以历史名窑为核心的中原陶瓷文化圈演化变迁的过程中，我们一方面从自然地理结构框架上，另一方面从历史文化和陶瓷工艺技术的关联度上将当下行政规划的“中原经济区”之外的河北武安的磁山文化、定窑、井陉窑发源地，陶寺文化遗址发现地山西临汾市襄汾县放置于中原陶瓷文化圈框架内进行学术观察。位处关中的铜川耀州窑尽管远离狭义的中原腹地，但是晚唐时期耀州窑工艺技术和艺术风格对于河南郑州地区、汝州地区、禹州地区窑场影响深远，而且河南耀州窑工艺技术、艺术风格成就等许多方面远远高于原产地陕西铜川耀州窑。为追溯河南耀州窑系的流传脉络，在研究中原古代历史名窑尤其是宋元中原窑系的时候，对耀州窑系在河南腹地的工艺美学流传也格外关注，只是耀州窑的原产地铜川黄堡镇、陈炉镇等产区并未置于我们观照的中原陶瓷文化圈核心圈层范围。另外，与一直以来将豫东、豫东南的商丘、驻马店、信阳、周口、濮阳等地放置于“中原”框架内不同，这些完全处于黄淮平原的中原地区历史以来绝少烧造陶瓷的遗迹，现在也缺乏烧造陶瓷的基本资源和文化传统，所以反而被排除在中原陶瓷文化圈中心圈层范域之外，属于中原陶瓷文化圈的次生圈层。由此，我们这里所研究的以历史名窑为中心的中原陶瓷文化圈的历史空间范围比当下的经济或行政的“中原经济区”乃至传统文化意义上的“中原”都大。像内蒙古南部窑场、北京西龙泉务窑、山东的大汶口古文化遗址、淄博窑址，都属于中原陶瓷文化圈的边缘圈层。

 2019年3月作者调研河南汝州张公巷窑遗址

（三）从“中原陶瓷文化圈”到“中国陶瓷文化圈”

观照中国古代陶瓷产区空间分布，与环带状分布的中原陶瓷文化圈相对的，是南方的浙闽赣陶瓷文化圈。与浙闽赣陶瓷文化圈相比较，中原陶瓷文化圈存在这样的几个特征：其一，中原陶瓷史存在着从陶到瓷的连续性：红陶→彩陶→灰陶→白陶→釉陶→青瓷→白瓷→彩瓷······并未发生时代上的断裂。其二，从窑炉结构所见，中原陶瓷文化圈历史上主要是穴窑、马蹄窑、馒头窑等小窑结构，这样的窑炉结构便于还原火气氛，烧成温度低，但却可以达到一定程度的瓷化；超过6立方米以上的窑炉大都是磁州窑、定窑风格的白瓷、白地黑花、黑釉瓷、天目釉等，主要以氧化气氛烧制。早期的唐三彩等釉陶窑炉也不大。其三，从胎釉结构上所见，中原历史陶瓷主要是厚釉工艺，流动性和乳浊性强，釉质层次感强；陶瓷胎因铁含量高，以灰胎为主。为达致瓷器露胎处美感，或增加瓷器白度、亮度，中原古代陶瓷（尤其是白质瓷）会施各种形式的化妆土釉；另外，也会养成一定程度的除铁工艺或增铁工艺。其四，从烧成工艺上看，中原古代陶瓷呈现一种波动性的烧成曲线，还原气氛（强还原、弱还原）与氧化气氛反复叠变，以达成理想釉质釉色。当然，这样的烧成制度必然造成瓷器釉色烧成范围窄、烧成难度大、成品率低。也是在这样的背景条件下，到元明清以后，大窑氧化火烧制的白地黑花磁州窑风格一家独大，中原青瓷工艺逐渐衰败。由上所见，陶瓷文化圈的差异主要在于陶瓷工艺上的差异，浙闽赣陶瓷文化圈在工艺特征上则刚好与之相对，形成另外一种陶瓷工艺美学风格。

在整个中国陶瓷业空间分布格局中，南北两大陶瓷文化圈颇多交集，如李唐时期越窑对耀州窑进而对环嵩青瓷业的工艺技术影响；两宋之际中原汝瓷、官瓷对南宋官窑乃至龙泉窑青瓷的影响。而在安徽、湖北、江苏等南北两大陶瓷文化圈过渡地带，我们会发现这些地区古代陶瓷工艺美学风格也带有南北过渡的意味。广西、川渝陶瓷风格也这样那样地受到南北两大陶瓷文化圈直接或间接的影响。边缘地区非汉族活跃区的西藏、新疆、贵州、青海、海南陶瓷业尽管带有很明显的原发性或原生性，但是“国家体制”的统一化，也这样那样受到两大陶瓷文化圈的工艺技术和艺术风格影响，共塑中华民族陶瓷文化多元一体格局。

2019年8月作者在神垕访问钧瓷界中国工艺美术大师孔相卿先生

从学术实践中发现的“中原陶瓷文化圈”及“陶瓷文化圈”，在学理层面并非无源之水，一方面，在西方考古学、人类学研究中，一直存在一种作为空间分析的“文化圈”理论和作为文化整体主义思想衍生的“文化丛”学说，为“陶瓷文化圈”学说研究奠定了一定的学术理论基础，尤其是“文化圈”学说的空间圈层分析方法，为中国陶瓷史研究“空间转向”的“陶瓷文化圈”学说给予极大的学术启迪。

在中国陶瓷史体系建构过程中，20世纪50年代前后对于宋元时期“窑系”的发现创造以及体系化，是建构中国陶瓷史体系的重要方法论基础；但“窑系”概念更多的是一种基于生产视角的系统观或体系观，而不具有文化圈层理论渊源，真正具有“陶瓷文化圈”理论思路的是“瓷文化丛”和“瓷文化圈”的学术思路。在这里，我们简略回顾国内外学者关于构建“陶瓷文化圈”的早期理论探索及其对建构中国陶瓷史体系的学术贡献。

（一）“文化圈”理论及其内涵

“文化圈”概念最早是由德国民族学家、考古学家利奥·维克多·弗罗贝纽斯（Leo Viktor Frobe-nius，1873—1938）首先提出的。他用文化圈（Kul-turkreis）一词来描述一种特定文化对其他文化的影响。“文化圈”学说的早期研究以德国人种学家弗里兹·罗伯特·格雷布内尔（Fritz Robert Graeb-ner，1877—1934）和奥地利民族和语言学家施密特（Wilhelm Schimidt，1868—1954）最具代表性、影响力最大，被学术界称为“文化圈学派”。“文化圈”思想最初基于文化扩散的学术观念，即包括物质事物、思想、习俗形式的文化元素，常常会从其起源点传播影响到更遥远的社会和文化。作为文化传播学派的代表人物，继弗罗贝纽斯提出“文化圈”概念之后，格雷布内尔对其进行了系统理论阐释。格雷布内尔认为，世界文化的历史是若干文化圈及其组合在世界范围内迁徙的历史，每个文化圈涵括一定物质文化和精神文化的共同部分。在文化圈概念的基础上，格雷布内尔进而提出了“文化丛”的理论：文化构成了类似地层的文化层，可以把对文化的分析限定在特定时间和空间内。与单线模型的文化进化论和文化相对主义有别，格雷布内尔的“文化圈理论”（theory of culture cir- cle）认为，文化圈是一个空间范畴，在这种圈层空间体系内分布着彼此相关的“文化丛”或“文化群”；文化传播是基于社会之间某种形式的互动的转移，由此形成有限数量的文化圈。从地理空间角度看，“文化丛”就是“文化圈”。

W.施密特在前述“文化圈理论”基础上提出了“文化圈进化论”，用“连续”的标准来解释文化的传播：只要两个没有连接的区域存在相同或者相近的文化遗存，就足以证明两地曾有历史联系。在文化意义上，文化圈空间地理范围上的一体性可能并不是闭环的，可能不一定连成一片，而是一种跳跃性的或跨区域性的。远隔万水千山的世界各地可以同属一个文化圈，一个文化圈也可以涵括许多不同部族、民族，形成一个民族群。在一个“文化丛”相关的不同空间地带，只要有一部分文化元素相符，就同属于一个文化圈。文化圈是独立持久的，也可以向外迁移，向外迁移的不仅是整体文化的个别部分，也可能是整个文化模式。“文化圈”有多种划分法，或依时代划分，或依地区划分，或依人种划分，或依物质文化划分，或依经济类型划分，或依社会特征划分······从而成为文化空间和传播研究领域极具解释力的理论体系。其中，有学者特别强调物质文化在文化传播中的核心作用。

“文化圈理论”被后来的文化人类学家广泛接受。之前北美学者在研究民族学问题时多用“文化区域”概念，而“文化区域”在时间和空间上都过于狭小，“文化圈”包括更大的空间，经历更持久的时间，使用这个概念便于做更深入的研究。韦斯勒在“文化圈理论”基础上进一步发展出“文化丛”理论，所谓“文化丛”是以某一文化特质为单位，包括很多文化单位。这些特质不是简单的一种事物，必有许多附带的东西组合成为一个“文化丛”。比如“米文化丛”，且须从培养、收获、保存、烹食等技术，以及财产权、法律、社会惯例、宗教禁忌等视角，进行多角度的整体性分析。

“文化圈”理论对中国陶瓷史体系建构，尤其是“陶瓷文化圈”概念的提出具有很强的方法论意义：首先，文化圈是一个有着内在一致性的文化体，有一定标识明晰、独特的文化特质，以使本文化体有别于其他文化体。其次，文化圈的形成是这种标识明晰、突出的文化特质传播的结果。再次，文化圈是一个涵括物质、思想、民俗、信仰等综合多层次的，而非单一的文化特质的传播和研习，存在着“核心—边缘”这样的圈层结构体系，文化特质有从“核心”向“边缘”传播的趋向。所以说，文化圈的空间范围是变动不居的。由此出发，“陶瓷工艺技术”特质差异是辨析“陶瓷文化圈”的基本尺度工具，但“陶瓷文化圈”的内在一体性并不仅仅单一涵括“陶瓷工艺技术”，美学风尚、文化传统、造物理念以及风俗信仰差异都是一个“陶瓷文化圈”界定或区别于其他“陶瓷文化圈”的综合尺度。另外，“陶瓷文化圈”并非僵硬不变，而是一个动态的文化圈层结构，甚至是一个并非连成一片的跨区域的文化组合体。

2021年12月作者在湖北美术学院演讲钧瓷美学史纲和钧窑学

2019年7月7作者组织策划钧窑驻场艺术家参访北宋东京城顺天门城摞城遗址

（二）“瓷文化丛”的研究

传统的中国陶瓷史研究，大多局限于陶瓷釉色、造型、纹饰、年代的单向度的陶瓷发展史描述，过分强调陶瓷发展本身，而对围绕陶瓷工艺美学所形成的民俗、信仰、社会族群、价值观等则鲜有涉及。在对景德镇瓷业的人类学研究基础上，艺术人类学家方李莉提出了“瓷文化丛”的研究模式。

方李莉的“瓷文化丛”意指与瓷器关联的所有文化集合体，这个文化集合体包括陶瓷器物、窑工以及与器物相关的社会、文化综合体。在方李莉看来，既往陶瓷研究侧重关注器物本身，忽略了对器物背后的工匠技艺、生产空间的研究。方李莉认为，制陶技术是在一定的自然和历史环境之下的人的创造，同时必有与之相适应的文化结构、社会组织结构，形成一个完整的“瓷文化丛”。

方李莉围绕陶工的造物方式来研究“瓷文化丛”，“瓷文化丛”不仅是制瓷业的文化综合体，甚至涵盖陶工日常生活世界的全部细节。换而言之，陶瓷器物、陶瓷工具、陶瓷技艺、陶瓷装饰及陶瓷器物背后的人事系统，综合构建成了一个丰富的“瓷文化丛”。方李莉的“瓷文化丛”研究模式带有很强的立体性，透过器物看见人，强调研究与器物相互关联的人文世界，带有很强的人类学色彩。不过，方李莉的“瓷文化丛”范式，将窑业生产、窑业行规、窑具、瓷器纹饰、习俗、外销瓷等统统纳入研究视野，主要不是基于一种陶瓷史体系建构思路，更多的是展现了一幅幅充满生机的窑业生产与陶工生活的民间文化图景。其中的人类学上的文化意义，远远大于陶瓷史学意义。

实际上，方李莉“瓷文化丛”的概念是把景德镇陶瓷文化作为一种“文化型式”在研究，强调的是对景德镇陶瓷文化的整体性研究，不仅关注瓷业生产体系本身，还将相关研究扩大到物质文化、精神文明和社会结构等诸多方面和领域，由此认知了解与瓷业生产相关的方方面面，进而认知了解陶瓷文化，从而构成一个完整的“瓷文化丛”。

方李莉的“瓷文化丛”理论基于区域性的陶瓷时空演化的研究经验，面对宏阔的中国陶瓷历史是否适用另当别论，但是走出“器物中心主义”的旧窠，将陶瓷文化作为整体性研究是当下中国陶瓷史研究面临的迫切需要。不过，方李莉的“瓷文化丛”学说的人类学意义远大于史学意义，不具有“历时态”和“共时态”的史学建构性，更多的是一种地域或门类陶瓷文化研究的“系统性”或“整体性”。

2019年11月作者受邀参加“彩陶之路——仰韶文化英国剑桥大学展”并做主题学术演讲

（三）“瓷文化圈”的研究

景德镇陶瓷大学陶瓷文化学者李松杰，从侧重对景德镇瓷业社会内部结构分析的方李莉的“瓷文化丛”研究出发，将对景德镇陶瓷文化对全世界社会生活和制瓷技艺的影响置于“文化圈”的理论之下，从全球器物交流视角，探究景德镇器物产品、技术体系和文化结构对世界产生的影响，由此提出了“瓷文化圈”思路。李松杰的“瓷文化圈”，指瓷器在商品贸易、技术传播和文化交流中形成的具有共同文化特质的物质文化圈，指为受景德镇瓷文化影响的世界上的所有地理空间和文化空间。商品流动、技术互通、文化交流构成了“瓷文化圈”的基本要素和网络结构。这一弹性文化圈以中国为原点，以景德镇为核心，不断形成和扩散为全球性的具有共同文化特征的区域。“瓷文化圈”的形成意味着以瓷器为代表的中国器物文化在全世界产生的巨大影响力，而瓷都景德镇的地位也在此历程中不断得到提升。作为开放性的文化系统，“瓷文化圈”内部不同生产区域也在不断借鉴，进而影响到景德镇瓷业生产体系和器物风格演变。

从“瓷文化圈”空间扩散来看，“瓷文化圈”的形成包括三个阶段：景德镇“瓷文化圈”初步形成阶段；瓷文化在东亚、东南亚以及中东产生影响力阶段；“瓷文化圈”在欧洲产生巨大影响力阶段。具体而言，就纵向的历时态所见，两宋时期，是以景德镇为核心的“瓷文化圈”初步形成时期。这一时期，景德镇还处于与其他窑口相互并存竞争的时期；以中国为核心的“瓷文化圈”在国内是以宋代五大官窑和景德镇为原点进行扩散的，进而影响到东亚的日本和朝鲜，并与这些国家和地区文化融合，形成了具有区域文化特色不同的瓷器文化。元代，随着中国海外贸易的扩展，西亚文化影响到中国瓷器装饰文化，景德镇形成以青花瓷为主导的“瓷文化圈”。到明清时期，景德镇“瓷文化圈”影响力达到鼎峰时期，以景德镇为主体的中国瓷器大量出口到欧洲，瓷业生产技术和文化随着陶瓷贸易传播到世界各地，影响到欧洲社会的审美和生活习惯，并形成席卷欧洲的“中国风”。近代以来，随着瓷业生产技术的发展，那些历史上曾经受到景德镇瓷器深刻影响的国家和地区陶瓷艺术，反过来不断对景德镇陶瓷文化产生“反哺式”影响，进而重构当下景德镇自身的瓷业文化体系，推动其不断发展。

就横向的共时态所见，到元朝时期，在原有众多瓷器产品基础上，景德镇青花瓷成为世界上最为成功的商品之一，远销东南亚各国和伊斯兰世界，因此奠定了景德镇在全球瓷业体系中的高度和影响力。从元代开始，景德镇在与中国众多窑口竞争中脱颖而出，奠定了独尊的地位。依托庞大的贸易网络，景德镇瓷器成为中国早期全球化最具代表性的文化产品，也形成了以景德镇为核心的世界“瓷文化圈”。从 16 世纪开始，景德镇瓷器通过海路贸易运输到欧洲、美洲等国家和地区，而且随着景德镇瓷业烧造技术的对外传播，构筑起全球性的“瓷文化圈”。以景德镇为核心的“瓷文化圈”，标志性的产品是青花瓷和彩瓷，并受到以日本、越南为代表的东南亚、中东地区乃至欧洲的学习和模仿，体现出景德镇在世界陶瓷文化中的巨大影响力。从元代青花瓷勃兴到 18 世纪中后期，在近500余年的器物贸易和文化交流中，处于“瓷文化圈”核心地位的景德镇曾在很长时间内引领世界瓷业发展，主导全球陶瓷贸易，以青花瓷为发端，构筑成为全球性“瓷文化圈”。

当然，“瓷文化圈”是一个以瓷器贸易为基础，以技术和文化交流融合为核心的自组织体系，其内部生产主体相互融合促进。以景德镇为核心的“瓷文化圈”在对世界瓷业发展产生重要影响的同时，一方面，瓷器对外贸易推动景德镇瓷器装饰风格的变迁，另一方面，对外贸易的驱动促使景德镇瓷业生产技术系统不断演变，推动景德镇陶瓷文化体系重构，形成良性互动格局。不过，作为“瓷文化圈”核心地位的景德镇也面临内外两种压力：一方面是随着历史条件的变化，国内其他陶瓷产区技术、产品风格的提升也会影响景德镇瓷业生产，出现核心与边缘置换的情况；另一方面，国外尤其是欧洲在掌握瓷器烧造技术后，景德镇曾经辉煌的瓷业垄断地位被打破，极具商业头脑和侵略性的欧洲商人通过各种新型的营销手段和机械化的制瓷手段后来居上。但在李松杰看来，这依旧无法改变以景德镇为核心的世界“瓷文化圈”的意义和价值，而且在此过程中景德镇瓷业体系通过不断重构创新，力图维系自身世界“瓷文化圈”的核心地位，只是辉煌不再而已。

2017年9月作者组建钧窑学与华夏文明协同创新平台

考古学和人类学的“文化圈”理论方法极大激发了中国陶瓷史研究“空间转向”的新进展，“瓷文化丛”“瓷文化圈”学说是“文化圈”理论关于中国历史和文化经验的实践性分析。“陶瓷文化圈”则是在中国陶瓷史研究实践过程中，吸收内化“文化圈”理论精髓，推动中国陶瓷史研究的“空间转向”的新进展。其实在此之前，淹没在繁杂的线性中国陶瓷史研究中的“窑系”学说、“陶瓷之路”学说，对“陶瓷文化圈”理论的研究更具有直接的学术启迪意义。

“窑系”是20世纪上半期中国大陆学者在中国陶瓷史研究过程中自主发明创造的一个具有中国特色的本土学术概念，曾为建构中国陶瓷史框架体系发挥过重要作用。所谓“窑系”实际上是指“瓷窑体系”，在内涵上主要有两层含义：其一，传统意义上的某一窑口中心生产地域，往往由若干个窑场生产具有相当一致性的产品，这些窑场分布常常超出“瓷以州名”的“州”的范围。其二，经过传播，更多窑场、更广范围内的窑场会生产与中心窑场相同风格的瓷器产品，这种范围是跨省区、跨流域，甚至会形成南北方交流。当然，新兴窑场产品会根据在地情况相应进行产品上的变化，于是窑系内由主要风格串联起一大批窑场，同时各窑场又有着这样那样的地方特色。换而言之，窑系即是由某些有着各自内涵、外延的瓷窑遗存类型的联结关系构成的一种序列形态，本质意义上是陶瓷业发展的渊源流变关系或陶瓷器谱系。现有的中国陶瓷史体系主要就是在“窑系”学说基础上建构起来的。尽管“窑系”概念或“窑系”学说后来遭受诸多批判，但是其对中国陶瓷史建构的方法论意义不容忽视。

“陶瓷之路”是日本学者三上次男的发现，主要指唐宋以降古代中国陶瓷外销之路。自8世纪末起，中国陶瓷开始向外输出，经晚唐五代到北宋初期达到一个高潮；元明清时期，都有大宗中国瓷器对外输出。明清以往，中国输出的陶瓷品种主要有唐三彩、越窑、邢窑和定窑白瓷、长沙窑、景德镇青花瓷等，主要销向东南亚的日本、朝鲜、新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、斯里兰卡、巴基斯坦和印度，西亚的伊朗、沙特阿拉伯、伊拉克、阿曼，非洲的埃及、肯尼亚、坦桑尼亚等国家和地区。其时，中国陶瓷外销主要通过海上开展：一是从扬州或明州（今宁波）到达朝鲜和日本；二是从广州出发经东南亚各国，或经马六甲海峡进入印度洋，到斯里兰卡、印度、巴基斯坦等国，远到波斯湾，甚至继续沿阿拉伯半岛西航直达非洲。日本学者三上次男从考古学视角探究古代中国陶瓷历史上如何输往国外，并受到海外的重视，从而探索古代中国陶瓷生产的实际面貌，中国与海外国家地区之间的政治、社会、经济、文化关系和贸易情况，以及与输入国之间所呈现的陶瓷工艺技术、文化互动和影响。这种“陶瓷之路”的研究主要基于古代中国陶瓷对外市场路线的研究。

如果说“窑系”是对古代中国陶瓷空间分布格局的内生性研究，“陶瓷之路”则是对古代中国陶瓷的外向性扩展和关联研究。实质而言，方李莉关于景德镇民窑的“瓷文化丛”研究主要从人类学观念出发，将景德镇陶瓷业作为一个文化整体对待，提出了“瓷文化丛”概念，更偏重陶瓷的“文化意涵”。或许方李莉的“瓷文化丛”研究，其本身也并无期待对景德镇陶瓷史甚或中国陶瓷史做一种历史学的整体性构建。李松杰等基于景德镇陶瓷国际市场传播而提出的“瓷文化圈”研究，看似是“文化圈”理论的实证化研究，其实是三上次男“陶瓷之路”的景德镇“微缩版”，学术视野和思想高度已经严重萎缩。换而言之，三上次男的“陶瓷之路”和李松杰的“瓷文化圈”更多的是基于陶瓷海外贸易而构建起来一个具有国际时空观的中国陶瓷世界体系，只是三上次男的视野倾向于宏观的古代“中国”陶瓷，而李松杰等则是基于以历史瓷都景德镇为中心的偏于微观的“陶瓷之路”。具体而言，如果“瓷文化圈”和“陶瓷之路”学说主要是从市场或贸易角度辨析，“窑系”概念和“陶瓷文化圈”理论则主要是从生产或生产工艺技术视角为基础划分。

职是之故，“中原陶瓷文化圈”甚或“陶瓷文化圈”研究看似是“文化圈”理论的衍生或中国化、本体化研究，实际上更多是直接从传统中国陶瓷史学者的“窑系”概念内化吸收和升华了诸多理论方法和思想元素，进而融合了陶瓷史学者关于“窑系”学说最新研究成果和“文化圈”的理论成就，侧重以陶瓷的胎釉料配比、窑炉结构、烧成制度为核心的陶瓷工艺技术为标准尺度，进而裁量和划分“陶瓷文化圈”的边界和空间范围，由此提出了核心圈层或中心圈层、次生圈层以及边缘圈层的陶瓷文化圈层理论，以此作为分析工具和分析模型，在更宏阔的时空关系上推动了中国陶瓷史研究的“空间转向”，具有深刻的方法论意义。

依据前述“陶瓷文化圈”理论和中国南北两大陶瓷文化圈分野标准，环嵩—太行山东南麓地带是“中原陶瓷文化圈”的核心圈层，包括河南省郑州、平顶山、许昌、漯河、开封、南阳、洛阳、三门峡、济源、焦作、新乡、鹤壁、安阳，河北的邯郸、邢台。次生圈层包括河南剩余的商丘、周口、驻马店、信阳，河北的保定、石家庄、张家口，北京市西部，以及内蒙古南部的赤峰、包头、呼和浩特、锡林郭勒等华北平原向内蒙古高原过渡的丘陵山地河川的窑场，山西全省，陕西关中地区东部的渭南、铜川、西安、咸阳、宝鸡等地窑场。“中原陶瓷文化圈”的边缘圈层不一定与“中原陶瓷文化圈”的核心圈层、次生圈层连片相连，包括两宋时期辽、金统治的东北南部地区，川渝地区宋元时期古窑址，广西等地的宋元窑址，广州西村窑、石湾窑，山东淄博窑，江苏宜兴窑，江西景德镇窑，浙江南宋官窑、龙泉窑、哥窑等，湖北武汉、蕲春等古窑，安徽寿州窑、繁昌窑等，已经远远跨出了“中原”空间范域，但是在陶瓷工艺技术、釉质釉色等技术核心层面与“中原陶瓷文化圈”诸窑系存在本质上的相同性或相似性，被划归属“中原陶瓷文化圈”边缘圈层。

南方的“浙闽赣陶瓷文化圈”历史上也是名窑林立，如浙江的越窑，杭州的南宋官窑，神秘的哥窑，龙泉窑，主要以青瓷为主；福建德化的白瓷，建阳的建盏；江西景德镇等。这些都处于浙闽赣陶瓷文化圈的核心圈层。次生圈层包括江苏宜兴窑等，广东的潮州窑、广州广彩等，湖南的醴陵窑，安徽、湖北等窑场。边缘圈层比如广西、川渝宋元窑场，也都受到“浙闽赣陶瓷文化圈”的影响，尤其是唐代越窑曾深刻影响陕西耀州窑青瓷，进而影响到环嵩地区汝窑、钧窑、官瓷等青瓷烧造。可见，“中原陶瓷文化圈”与“浙闽赣陶瓷文化圈”在一定的时空范域都有这样那样或浅或深的交集，共同促进形成中国陶瓷空间分布格局。

如此一来，在“窑系”以某种釉质釉色或装饰技法判定某一瓷种或“窑口”的基础上，“陶瓷文化圈”超越单一或多个的瓷业系统，进一步在更大的区域范围内寻求多元瓷种或窑场的内在“同一性”，进而通过与域外区域空间陶瓷文化圈的另一种富含内在差异性的“同一性”进行更高层面的比较，有助于在更宽广、更多元的层面上建构更接近历史实际的中国陶瓷史体系。当然，这种探究陶瓷文化圈内在的“同一性”并非无视每一个陶瓷文化圈内在的差异性，因为某一陶瓷文化圈的“同一性”或“一致性”正是在对陶瓷文化圈内部窑系、瓷种、窑场多元的差异性辨析中提炼出来的。这种螺旋式的“差异性—同一性”的辨析、提炼和升华，最终使我们更进一步逼近认知中国陶瓷史的真实面貌。于是，“陶瓷文化圈”在建构中国陶瓷史体系的过程中具有了独特的方法论意义。