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观点 | 邱春林：手艺“乌托邦”与“工艺品”的机械复制

时间：2023-12-06 来源：中国工艺美术学会浏览量：57 分享：

上世纪90年代末、20世纪初，因为快速的现代化和全球化而出现一股文化保守思潮，以联合国教科文组织提出的“保护文化多样性”典型理念为基础，出台了《保护文化生态多样性公约》和《非物质文化遗产公约》等多部法案。中国作为世界上最大的发展中国家，基于本国近代历史的惨痛记忆，我们比任何发展中国家都更迫切地渴望拥有科技生产力，渴望实现全方位的现代化，以达至中华民族的伟大复兴这一宏伟目标。与此同时，我国却是联合国《非物质文化遗产公约》的缔约国之一，并且自2002年以来，积极开展对优秀传统文化的非遗保护事业，在政策支持强度上和全民开展保护的热情上都是众多缔约国中少见的。也正是在这种持续不断的非遗保护热潮中，手工艺作为一种活着的传统生产和生活方式得到高度重视，先是对它的文化艺术价值，接着是新时代以来对它的产业价值等进行了重估。以此为基础，2017年国家甚至出台了“中国传统工艺振兴计划”。

在工业化、人工智能化大生产已经成为我国国民经济最重要支柱的当下，手工艺这一“传统的”“落后的”“低产能的”“自主的”“组织分散的”生产方式反而重新得到重视。受非遗保护事工作的推动，手工艺甚至享受了来自社会各界空前的赞美，诸如“自由的”“艺术的”“高情感性的”“具有人性温度的”“风格个性化的”“绿色无污染的”“独创性的”“有文化特色的”“民族文化的”等等，这些溢美之词很容易让我们联想起曾经被“工艺美术运动”附饰在手工艺身上的“乌托邦”色彩。诚然，这些所谓的手工艺正反面的特性都是在与工业化生产方式和工业产品的比较中得出的结论，都有道理。但是，近年来我们也常听到一些偏执言论，即为了抬高手工艺的正面文化价值而有意把手工艺“浪漫化”，这种做法不是个别人的态度，同样它也已形成了一股思潮，它自19世纪下半叶在西方出现以来一直不绝如缕。

于阗王国时期飞天人物雕件 15.9 x 10.2厘米大都会艺术博物馆藏

那么，我们要问：手艺人的工作都是自由的、体现人性完满的劳动吗？作为生产方式，手工艺纯然是个性化的、体现情感温度的生产，与机械复制工艺截然不同吗？

文化保守主义者通常也是理想主义者，在他们眼里，手工艺可用“自主”“自由”之名冠之。为何会这样？或许是因为他们注意到自古以来手艺人中就有一部分自由民，即把手艺当做艺术行为，或把技艺视为联通自然大道和个人品德的中介。这些自由的手艺人的劳动看似为别人服务，其实主要专注于自己的情感和愿望，他们的手工劳动能淋漓尽致地体现自由创造的本质。《庄子》寓言“庖丁解牛”“匠石斫垩”“削木为簴”中的几位大匠就是这等自由民，晚明张岱《陶庵梦忆》中所记述的多位跻身儒林的匠人也是这等自由民。除了历史上有这类自由意识的手艺人之外，不排除某些历史文化环境中的手艺人也可能整体性地处于相对自由的境地。如在西方16世纪中期以前，不仅从事技术、科学、艺术是同类人，而且从事艺术活动与从事手工艺也没有身份上的明确分野，他们都是开展“创新工作的人”。法国科学史学者莫尼克·西卡尔认为，直到18世纪才有“工匠”与“艺术家”之间的等级之分，而在此之前，工匠的劳动通常也被视为像艺术家一样，发挥着想象力，进行创造性工作。此种历史认知明显存在有意美化的成分，事实上，把近代以前的西方匠人历史想象成享受着手工劳动的自主性和自由性是很浪漫的做法。手工艺真正的大历史是那些众多的、并不自由的匠人们创造的，西方如此，中国亦是如此。

《考工记》说：“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。”意思是智慧的人发明创造器物的形制，心灵手巧的人将这种做法口述下来，并且活态传承、世代相传，世人把这类事情叫做工艺，又把“审曲面执，以饬五材”的人称作百工。清顺治二年以前，历朝历代官手工业中的百工都在匠籍，他们的后代不得随意脱籍，工种也不能任意迁转。这些在籍的工匠不仅被褫夺了创造发明的权利，而且没有享受到充分的人身自由，更何谈高情感性、个性化表达？事实上，在执行细致的专业化分工和严格的校验奖惩制度过程中，绝大多数工匠既不能自由选择工种，也不能熟悉并掌握全流程工艺，他们被牢牢锁定在工艺流程的某个工艺片段上，毕生都做着重复性的劳动，根本无法随自己心愿去发明创造，无法充分体现与生俱来的创造力。

东周晚期（公元前770–256年）带销战车轴盖高7厘米；直径6.8厘米；长7.1厘米大都会艺术博物馆藏

通常认为，批量化生产和复制技术的出现扼杀了工匠的艺术个性，而工业化时代恰恰是以机械复制为主要技术特征之一。其实，批量化生产和复制技术最早出现在手工艺生产领域，工业化大生产只是对手工艺传统的继承和发展。早在先秦的官手工业生产中，为提升生产效率，稳定产品质量，达到相当程度的量产，不仅出现了很细致的专业分工，还出现了模具、模块等复制技术。如官式建筑的大木作构件、车辆和兵器上的小构件、陶瓷生产中模具成型等等采用模块工艺生产的时间都很早。模块化的做法就是为批量复制服务的一项成型技术，它的出现和应用克服了纯手工生产可能造成的“任情”“任性”、产品参差不齐的弊端，它代表着生产技术的进步。至少在1840年之前，需要量产的手工艺门类基本上都要靠工匠重复性劳动锻炼出来的“手速”，同时还要借助模具或模块来进一步提高效率和质量。今天在剪纸、泥塑、紫砂壶制作等手工艺生产中，仍然存在批量化生产和传统复制技术的应用。

工业化时代机械复制技术之强大超出了人们的想象，数字技术和人工智能的出现使得生产力水平又上了新台阶。中国自近代以来，手工艺生产回过头来积极向工业生产学习，吸收部分机械复制工艺来解决生产效率问题，在20世纪初形成了半手工半机械化生产方式，这种方式在之后的时间里其实一直居手工艺领域的主流地位。近一个世纪以来，“工艺品”生产的复制技术日新月异，全国陶瓷生产的成型工艺、修坯工艺乃至烧成工艺都采用了先进的机械复制技术和数控技术，日用陶瓷彩绘主要依靠印刷、贴花技术。机械纺织技术取代了古老的手控木机，仅仅在装饰纹样和肌理上保持了传统美术的趣味。自动化控制机床等机械复制手段渗透到玉雕、石雕、木雕、竹雕、刺绣等各工艺领域中，已经让“工艺品”的生产变得准确、快捷和成本可控。近年来层出不穷的各类文创产品，在装饰内容和形式上可能与传统手工艺保持着一定关联性，但其实都是靠半手工半机械化生产方式制造出来的“工艺品”，它们都具有复制产品的特征。

明（1368-1644）鹅形香炉高36.8 cm; 宽47.6 cm 大都会艺术博物馆藏

现代机械复制技术在手工艺领域的应用，令多数手艺人进一步演变成了产业工人。工业化时代手艺人难保“创新工作的人”这一崇高地位，迫使他们在变成“产业工人”还是认定自己是“手工艺术家”之间作选择。选择前者意味着必须遵从科学，大批量去生产那符合工业标准化的不具名的产品，选择后者则可以专注于独立思考、试验和自主性劳动，生产符合艺术标准的可具名的艺术藏品或有限的陈设品。手工艺领域虽然还保持了具名的做法，但也只是极少数手工艺名家才有这个权利，绝大多数产业工人只得在某个工序上配合着机械做重复性劳动，或者重复制作某样东西，他们的劳动产品成为用于大众消费的“工艺品”，不再具有自由创造的“艺术气质”。

机械复制技术给人准确无误的美好印象，人们很容易据此制定新的冠以科学之名的产品质量标准。当整个社会在追求现代化、工业化的浪潮中时，工业生产标准很容易成为“工艺品”的质量标杆，迫使“工艺品”生产也要向它靠拢。

清(1644–1911) 醉仙造像高7cm; 长19.7cm 大都会艺术博物馆藏

在商业规则中，一件东西的价值跟它的数量多寡有关。每一种“工艺品”在它刚诞生出来时都是昂贵的，一经批量化复制，就变得普通而不被人重视，导致大批的工匠终身都处于重复性劳动中。中世纪从事彩色玻璃画的人曾被社会视为有创造力的“艺术家”，到了16世纪上半叶，由于复制技术成熟，且大量流行，导致用于教堂和房屋装饰的玻璃彩画价格十分低廉，使所有生产者都步入生活贫困。

我国的手工艺自1949年以后走过40余年的“工业化”历程，在工业制造体系趋于完备之时，手工艺行业在上世纪90年代初进行了全面改制，貌似手工艺行业被工业化生产体系“甩出”，其实，手工艺在21世纪的发展依然接续了“工业化”的做法，在“做大做强” 的思维驱动下，手工艺行业普遍转向文化创意产业。而文创产业的文化属性靠手工艺积累下的传统文化资源，其生产技术却靠机械复制技术。因此，不管是从生产主体的自由度、想象力空间，还是从生产方式的技术属性看，“工艺品”的生产事实上都很难与手艺“乌托邦”划上等号。自由的、创造的、个性化的，能体现人性完满的手工劳动可能仅仅属于极少数人的特权，即属于那些把手艺视为兴趣，或视为体验，甚至视若生命的人。古代是如此，今天也是如此。对于手工艺的文化关怀需要“去蔽”，即去除长期笼罩在它身上的浪漫思维，切实地去研究如何给予产业工人多一点人性关怀，如何能让更多的人享有自由创造的权利。