与潘鲁生教授在20世纪80年代末的北京认识至今，已有30余年。我们始终在工艺美术和民艺研究领域心有所属，保持着学术上的往来。我看到了他在中国民协主席的任上，为推动中国民间文艺发展所做的贡献极富影响，也看到了他在学术研究上不断取得的新的成就。当然也偶尔看到他的画作和综合艺术展览，但总以为那是他兴致所作，兴趣使然，没有认为他会有更多的精力投入。这次在山东美术馆举办的“寄情大湾区：潘鲁生艺术作品巡回展”，他特邀我前去，展览的形式也别致——不设开幕式，而只是一群艺术界朋友的观摩和座谈。我是第一次看到鲁生这批画于疫情防控期间的作品，大尺幅的风景，有风格的颜色调子，不寻常的构图，完全没有以往他的绘画的民艺元素和设计感。我很吃惊，感到这是鲁生对绘画思考和创作的一个重要的转折，无论对他自己的艺术道路和中国当代现实主义绘画创作，都具有不寻常的价值。

下面我从三个方面谈谈对潘鲁生这批画作的感受。

第一，关于作品思想。艺术史强调，现代或后现代艺术，绘画要表达思想，这毋庸置疑。潘鲁生的这批画作，以湾区为题，以写生为手段，表面上看似乎是风景之作，但深藏了思想的厚重。我认为他这批作品本质上是表达“乡愁”的。乡愁很多见，这个词前几年也被说俗了。但是，我认为鲁生作品中的“乡愁”十分独特，需要细说。为什么独特呢？其作品我想起德国著名的实践民俗学家鲍辛格（Hermann Bausinger）的一个观点，“故乡是一个任务”。鲍辛格对中国的民俗学研究影响很大，这个观点也是他影响深远的观点之一。“故乡”何以与“任务”连接？听起来有些拗口，但细想来，鲍辛格对故乡和个人之间的关系，做了一个与众不同的超越性定义。“故乡”是所有来自乡土的传统和精神记忆的总和，人在故乡之外的地方生活工作中，不断通过内心重塑和现实努力来达至理想。因此，“故乡”是一种为理想奋斗的“任务”，这种任务是人一生不可回避的，曾经留恋又曾经失望，甚至是疏离，但又宿命般地不可分离。回故乡，并为“故乡”做事，是一种责任、一种情怀，更是一种非常复杂的系统性情感。

潘鲁生作为一个民艺学家，无论是中国民协主席或是民艺学者的身份，都让他在众多田野调查的过程中，产生出丰富的对“故乡”——对祖国、对文化、对传统民艺深厚的情感，这些情感都可以显现在他这批作品上。这批作品“乡愁”的指向，就深藏在画面之中。热闹的大湾区空无一人，但是在画面前又能感受到画面背后强烈的喧嚣和“热情”。大湾区的轰轰烈烈，产业和物流的繁荣，国家对大湾区发展规划中所呈现的快速发展跟寂静的画面形成了强烈的“反差”。这种没有人的风景画，恰恰反映出一个人，以及无数人，尤其是以艺术家为代表的文艺工作者，在湾区快速、热烈的发展背景下，从民艺学角度产生的一种沉思，一种对湾区快速变革中有关传统生活分解、优秀传统文化如何保存延续的忧思，这是一种“大乡愁”。作品平静的抒情性本身，带给与诸如“火红的年代”般一类建设概念所不同的巨大反差，且这种反差是具有警示性的。因为，潘鲁生作为一个民艺学者，还是民协的领导，以发现并保护传统文化为己任，从冯骥才先生手里接棒后，面对更加快速的城市化进程，他对民艺的忧思和现代健康发展的心情更甚。因此，我觉得他这样一种独特的情感的绘画表达，可能是今天现实主义艺术创作的一种新的动态，它很典型地反映出一种时代和艺术之间的比较性关系。

大家熟知的风景画或山水画，无论西方还是中国，都曾被作为表达艺术家现实情感的方法和角度。风景的背后是人，大家都很熟悉的柯罗（Camille Corot）、透纳（William Turner），甚至再向前追溯至德国著名浪漫主义风景画家弗里德里希（Caspar David Friedrich），他们表现的风景，那些没有人的风景，蕴含着强烈的现实情感。从现实主义绘画角度来讲，像苏俄画家列维坦（lsaak lliich Levitan），他的作品反映俄国从十二月党人起义一直到十月革命的历史情绪与社会现实。在俄罗斯的文化发展过程当中，现实主义艺术家通过风景来呈现他的思考和情怀，具有典型的意义。因此，可以从艺术史上清晰看到，风景画从来就不是单纯的“风景”。

潘鲁生作品里面的这种独特的“乡愁”，还带有一种风俗画的传奇意味，就像我们读到马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez）的《百年孤独》开篇场景一般，表面上看来是一种大场景的风俗活动描绘，但读者却从这种风俗的场景中看到了一个人所在的社会传奇式的荒谬感，它展开了思考的一种独特角度，这就是日常中所包含的不寻常。潘鲁生的那张有关金色麦浪的巨幅大画《湾区春早》，麦浪的装饰性表现与远处的村舍互为关系，画面甚至呈现出超现实的意味。这种视觉的装饰性构成了风景叙事的传奇性，从而提示观者需从新的角度去思考画面所传达的“现实”。这些作品的表现，在今天的现实主义艺术的创作里面具有新的、独特的价值。

第二，关于表现风格。很多熟悉潘鲁生或者熟悉这次给他写前言的杜大恺教授的朋友，都会发现他的这批作品与杜大恺教授从20世纪90年代开始变化风格的彩墨画之间的承继关系。从外在的表现看，无论色彩还是线条，或者对风景构图的取舍等方面，鲁生很显然受到了杜大恺的影响，但我认为他们之间有很大不同。作为中央工艺美院的老学生和老职工，我了解学院的彩墨画传统。20世纪50年代，杜大恺的老师——张仃、祝大年先生这代艺术家，探索传统彩墨画的新形式，走的是与林风眠、徐悲鸿很不一样的一条路。他们这批人对现实主义的关注，对其题材及其传统样式的转换性表现，做了极其重要的探索。50年代，张仃、罗铭、李可染诸先生，率先号召以“写生”来促进中国画变革，以此反映时代生活。实际上，当年张仃的写生更多的不是向山水，而是向人物画的方向发展。画的是北京郊区的农民、漓江上的渔民和鱼鹰、西南地区的少数民族少女，张仃先生将传统彩墨与民间技法结合，又糅以西方现代艺术的表现，建立了所谓“毕加索+城隍庙”的风格。他的“新彩墨”，生动拓展了中国绘画的表现力。祝大年先生的彩墨则有所不同，他也画人物，后来（北京首都国际机场壁画创作前后）则以一种强化了的装饰意味，展开了风景的现代抒情。他的《森林之歌》虽然以陶瓷壁画的形式呈现，其底稿却是彩墨画。杜大恺直接受教于祝先生，继承了彩墨风景的抒情性，但这一代人毕竟接受了’85美术思潮的影响，吴冠中同时期的江南水墨创作也让他们耳目一新，因此他们的彩墨画开始用一种构成的语言，概括山水房舍和植物，颜色从20世纪50年代的具象逐渐抽象为一种概括了的抒情，由浓郁转向淡雅，有莫兰迪灰的调和，也有敦煌壁画中经过岁月洗礼的魏晋色彩。画家从原来比较暗淡的、复杂的、程式化的风格转化为相对明朗的、纯净的、具象而抒情的风格。这种风格后来经过了袁运甫等几代人的发展，到了杜大恺这儿已经“纯粹”到了新的高度。杜大恺一直不同意别人说他是由西入中，坚持认为他的画作是中国的。我认为，作为一位具有深厚修养且曾从事现代装饰艺术的画家，杜大恺的作品是对“装饰”——从技巧到风格到思想的一次飞跃，在这里说“装饰”没有任何贬义，而是希望能为中央工艺美院的绘画传统正名。这所学院重视形式的传统，其实包含着独有的大有深意的情感和思想表达，是对中国美学的一种纯粹和提炼，充满着简约的审美内涵，因此无论是颜色还是线条，都包含着当代美学的主观意境。

我想，鲁生感受到了杜大恺的追求，他将杜大恺的绘画风格与其民俗学调查、民艺研究中的体悟融汇在一起，形成了他自己对风景对象的不同处理态度。写生和使用照片是通常的手段，杜大恺曾经说，使用照片进行创作，没有依赖写生，而是追溯写生时最原初的、最大感觉的印象，开展创作。因此，他的作品的完成重在后期——画室里的整体思考和结合修养的融汇是关键；但潘鲁生的“写生”和使用“照片”这个环节却很重要。因为于他而言，摄影和写生，是一种田野调查，对于文化人类学和社会学来说，“田野调查”的意义，有时甚至超越目的，而具有独立的价值。我可以想象这个阶段潘鲁生的内心，以及与后来绘画时的关系，在他与杜大恺相似的灰蓝、淡黄、土黄色系的表达中，他应该没有杜大恺的那种诗意凝聚的优雅和抒情，而是田野调查过程中对大湾区快速发展的理性思考的凝重表达，以及他从民艺的角度对传统和现代关系的未来发展的一种忧心的呈现。尤其这批作品的创作，是在疫情防控的特殊时期，长时间封闭在学校值守的日子里完成，这种感受应该更深更强烈。因此，虽然这批作品与杜大恺作品的用色和笔触有相近之处，但画家的创作状态和要表达的内涵，却有极大的不同。写生是潘鲁生对现实主义的艺术表现的切入点，通过绘画表现的田野调查，贯穿起他的“乡愁”，因此在他的作品里，写生、田野调查和画室创作是不可分离的整体，也是他对民俗学、民间文艺在当代社会里快速发展思考的重要中介物，这种中介物既是一种方法，也是一种目标。

我不避讳讨论装饰性的问题，并在很长时间内思考过装饰性这个问题。可以看到，在西方的现当代艺术中，无论现代主义艺术还是后现代艺术，甚至那些最著名的艺术家，很少有人能真正离开“装饰”两个字，就看理论家对“装饰”如何理解。我们看贡布里希（E.H.Gombrich）的《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，他认为装饰艺术表现了人类的一种意趣，这种意趣可在人类创作的戏剧、诗歌、舞蹈、音乐及建筑中找到，装饰这种人类的基本特性与生俱来，需要从我们自身的生物遗传中才能找到解释。艺术家也是如此，这世上没有哪一个画家离得开节奏、韵律、重复和矫饰，而人和自然中的秩序感也是一种装饰。即便是一位现代主义艺术家，当他有意识把某种形式和风格强调，甚至强化到极致时，就不可避免坠入“装饰性”。不管是否承认，装饰性、装饰艺术，还是装饰感，是人类表现无法回避的形式。在我看来，如果说潘鲁生作品里面有一些装饰的因素，那恰恰是一种情感的高度强调的产物，这种情感的高度强调，使得他的某些画面，通过色彩的强调甚至突出某种设计感来表现，而避免和超越限于照片自然地呈现。我认为这不是一般意义上的装饰性，而是一种现实主义“典型性”的表现方法，是一种形式加强的方法，这在今天探索现实主义艺术的新表现上有重要的意义和价值。我看到许多主题性水墨山水画创作中，已经显现这种趋势。

第三，关于艺术家个人。我和鲁生虽然是认识30多年的老友，但这次参观潘鲁生民艺馆，对他几十年宏富而精彩的民艺作品的搜集整理，还是感到震惊和震撼。作为同行，我看到他在藏品背后付出的巨大心力和学术判断。对于这次他的寄情大湾区的新作展览，我认为，作为艺术家，潘鲁生的艺术生活有非常明确的系统性。不少艺术家、评论家都提到他的多种身份，以及绘画风格的变化，还有包括他的民艺研究、田野调查、工艺美术、壁画、陶瓷创作等，综合起来思考才能全面地理解，这就是一个艺术家的整体性和系统性。这次展览中，潘鲁生自己写的前言非常好，他交代了特殊时期的创作状态，如何通过回忆田野和转换为绘画语言的过程，突出了平静沉思的状态，这种心态也充分反映在他的作品里。这样一种沉思特质是可贵的。如果将它置于当代民间文艺在今天这个时代所处的价值和命运，去看潘鲁生整体工作的价值，可能是一种长远的本质的价值。因此，这次的展览创作对他来说，是转折性的。

中国人的“乡愁”，与欧美知识分子的“乡愁”，有本质的不同。以潘鲁生为代表的中国艺术家，面对传统的变革和发展，“乡愁”不再是消极的感伤，而是一种焦虑后的奋发有为，是一种新时代的使命。因此，它不仅是民俗学家的任务，对艺术家而言，也是一个伟大的“任务”。