| 魏毅东 谭玉龙 :文化产业背景下“手造”的现象学阐释(一)_中国工艺美术学会
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观点 | 魏毅东 谭玉龙 :文化产业背景下“手造”的现象学阐释(一)
时间:2024-07-22      来源: 中国工艺美术学会       浏览量:17      分享:

中华传统“手造”实践活跃,“手造”文化灿烂。在文化产业背景下,“手造”获得创新性的涵义,即传统手工制作的产业化道路及其新发展。“手造”作为人类的生产与生活方式,蕴含着深刻的身体价值。身体现象学蕴含的身体认知观念、具身思想等,为“手造”研究提供了可借鉴的思想依据和方法论。现象学可以对“手造”这一身体实践进行还原和描述,显现其蕴涵的身体维度及价值。在文化产业背景下,现代人类经由“手造”重返身体实践,再次开启与物以及世界的对话。由此,为生产与生活所累的身体得以重新唤醒,恢复了感知和生命活力,进而建构现代人类的生活世界。在文化产业时代,探索和实践中华传统“手造”的身体价值,重新寻找和建构起当代中国“手造”的价值和意义。

在前工业时代,诸如农具、家具、生活用品、交通工具、服装、饰物、各种手工艺等的制作或制造,既是当时人类生产与生活的方式,又是人类生产与生活的内容。这一类制作与制造,品类丰富,使用范围遍及人类生产与生活的各个领域,为人类的生产与生活提供了各种工具与器物。在通俗意义上,它们被统称为“手造”[1]。然而,随着工业时代的到来,标准化、批量化、高效能的工业生产成为现代人类最重要的生产方式,甚至成为人类生存本身,“手造”实践及文化日渐式微。
然而,“手造”并没有被工业生产完全取代,它仍然保持着生命力。在现代文化产业背景下,中华传统“手造”迎来复苏与发展的新契机。现代文化产业需要接纳和融入一些传统“手造”,丰富产业结构,增强文化内涵,赓续中华优秀传统文化的血脉;另一方面,一些传统“手造”进行创造性转化,探索创新性发展,成为现代意义上的“手造”产业,重返人类生产与生活的领域。2022年,山东省政府推动“山东手造”建设,将传统年画、剪纸、编织、陶瓷、玉器等纳入现代文化产业。这既是现代文化产业工程的一部分,也是中华优秀传统文化传承的一部分,其意义深远。
当前,学术界对文化产业背景下的“手造”发展及其现代意义还缺少足够的研究。目前,中国知网上有关“手造”的文献资料还比较有限,大多以个案研究的形式考察某些传统“手造”项目的新发展。“手造”研究不仅需要在实践层面上的展开,也亟须在哲学、美学、文化学等层面上进行理论建构。
“手造”是人类“在世存在”的重要方式,人类曾把身心沉浸于各种“手造”实践中,通过“手造”建构生活世界。因此,“手造”研究需要立足于人类生存境况,揭示“手造”的身体性及其价值,思考文化产业背景下“手造”如何调度和焕发现代人类的身心,恢复和保持身体的整体性。
梅洛-庞蒂的身体现象学关于身体知觉的主体性、身体与世界的关系等思想,可以为“手造”研究提供哲学依据。在身体现象学层面上,研究“手造”这一实践行为及其对人类生存的意义,有可能开辟新思路和新领域。思考“手造”这一身体实践对于人类生存的意义,特别是思考文化产业背景下“手造”的特殊意义,对“手造”及其文化进行现象学特别是身体现象学的阐释,有助于揭示“手造”的身体性和人文性,认识到它对人类生存、生活世界的深刻价值,更重要的是,可以揭示文化产业时代“手造”的特别意涵,为“手造”产业发展提供学理释读。
一、“手造”的概念界定

  目前,“手造”尚不是一个严谨的学术概念。21世纪10年代以来,人们开始在通俗意义上使用“手造”这个词,用以指传统手工艺、手工制作或者“非遗”项目,强调它们的手工制作的特征,或者强调物品的“DIY”特性。21世纪20年代以来,人们更为频繁地使用这个词,这是因为21世纪10年代到20年代正是中国现代文化产业蓬勃发展的时期。此间,各种传统手工艺、手工制作诸如陶艺、玉器、编制、刺绣、皮具、玩具等开始融入文创产业,以手工性、个性、文化记忆等内涵,成为具有活力的生长点。2017年10月,大型纪录片《手造中国》首播,讲述中国陶瓷的“手造”故事,影响巨大。此后,“手造”一词在中文语境中使用更为频繁。2022年初,山东省政府发布《“山东手造”推进工程实施方案》,探索传统“非遗”或传统工艺传承新模式,培育“手造”产业,打造“山东手造”公共品牌。此后,媒体对各地推进“山东手造”工程、培育“手造”产业进行密集的报道。同时学术界对“手造”或“山东手造”开始进行专题研究,更多的相关论文得以发表。

  似乎无须为“手造”下定义。因为,无论是在媒体上,还是在学术研究中,“手造”这个词都带有现代文化产业的背景。在通俗意义上,“手造”指现代文化产业背景下复苏中的传统手工艺或手工制作,以区别于占据主导地位的工业生产,这是一个基本事实。另一方面,中文语境中的“手造”概念的出现与流行,正好伴随着现代文化产业兴起与繁荣。因此,“手造”在事实上指的是文化产业背景下正在实践着的传统手工艺或手工制作,而不是尘封在文献、博物馆或人们记忆中的已经成为历史的那些手工艺或手工制作。因此,文化产业背景下的“手造”首先意味着“产业性”,即它已经成功融入文化产业之中,得以重返生活。

  文化产业背景下的“手造”可以视为“手造产业”,然而它与诸如电影、电视、流行音乐、娱乐、游戏等又有明显不同。这些典型的现代文化产业是现代文明的重要内容及载体,甚至直接就是现代人类的生产与生活本身,具有鲜明的“现代性”。现代文化产业的“现代性”体现于产业生产不断扩大的规模,也体现于产业日趋复杂多元的内部结构,其基础与前提是现代文化生产技术的发明与应用。可以说,正是现代文化生产技术的出现和应用,才塑成了今天的现代文明。因为,“机器复制不仅极大地提高了文化生产力,而且还极大地提高了文化产品和精神的传播能力,使空间和时间不再成为阻隔人类文明交流的障碍,人力社会得以在文明互动的发展中成为可能。”[2]文化产业背景下的“手造”可以而且应该进行现代性转换和创新性发展,但它的技术类型仍是人力驱动或有限的机械力辅助的手工生产,因此是单件量或有限件量的,其文化意蕴乃是前现代的。

  正如当初法兰克福学派的霍克海默和阿多诺所指出的那样,文化之所以能够演变成一种产业,是因为它是按照标准化的工业方式进行组织和生产的。事实上,“文化产业”的概念正源于所谓的“文化工业”的概念。20世纪40年代,法兰克福学派学者霍克海默、阿多诺等人针对发达资本主义社会的电影、流行音乐等大众文化生产与消费的标准化、伪个性化、非批判性等特征,称之为“文化工业”(Cultural Industry)。20世纪70年代,法国传播学者伯尔纳·米耶热等人批驳了阿多诺等关于文化工业的理论,认为并不存在一种单数意义上的文化工业,诸如电影、流行音乐等各行各业都有各自不同的生产与消费的法则,因而称之为“文化产业”(cultural industries)。尽管学者们批评阿多诺和霍克海默的“文化工业”理论的精英主义的立场及其狭隘性,可是,文化产业的复制技术逻辑以及标准化的工业组织方式和生产模式却是不争的事实。

  与此相反,文化产业背景下的“手造”或“手造产业”,却仍能在一定程度上保留主体性表达的空间。对于生产者而言,“手造”要求并保留了人力驱动或者辅以有限的机械力的手工制作的传统生产方式,而不是机械力驱动的机器制造的工业方式。生产者参与而且主导整个制作过程,把主体性因素融到“物”中;对于消费者而言,“手造”已经不再是他们的谋生方式,不再是强迫性的劳作,他们以生产者的角色参与并亲身主导生产过程。生产过程本身也是消费过程,即体验身体实践的过程。相比之下,电影、电视、广告等文化产业通常将消费者置于被动的接受者的位置上,而“手造”则保留并加固了消费者的主体性地位。

  “手造”中的主体性是身体的主体性。按照梅洛-庞蒂的身体现象学的观点,身体是我们接触和理解世界的起点,我们关于世界的一切经验、知识与观念莫不源自身体及知觉。通过身体感知和身体实践,我们与环境与他人交流和互动,从而构建和理解世界。“手造”的实践者以身体投入到“物”,以身体的力与“物”相纠缠,以手工技艺叩问“物”,与世界对话,制作出各种“人造物”,把他的主体——情感、生命、人格、精神等都融合到世界的结构中。柳编工人通过编织、刷漆等动作,传统家具匠人通过锯木、刨料、雕刻、组装等动作,陶瓷艺人通过拉坯、旋坯、施釉等动作,刺绣艺人通过上绷、勾绷、刺绣等动作,与“物”和他人进行自由的对话,“我通过我的身体理解他人,就像我通过我的身体感知‘物体’。以这种方式‘理解的’动作的意义不是在动作的后面,它与动作描述的和我接受的世界结构融合在一起。”[3]以身体的方式,“手造”的实践者完整地保存了他的主体性。

  这正是“手造”与文化产业以及艺术的根本区别。文化产业“为社会公众提供文化、精神、娱乐产品和服务”,“满足人民群众多样化、多层次、多方面精神文化需求。”[4]可以说,文化产业成就于人的主体性主要是精神意义上的,传统意义上的艺术就尤其如此;而“手造”成就于人的主体性则主要是身体意义上的。这也正是文化产业背景下的“手造”的特别价值。在“手造”中,人首先是通过身体而不是通过理性、通过身体的实践行为而不是通过精神的静观去认识和理解世界,从而成就自己的主体性。这是本文立意于从身体现象学角度对“手造”进行阐释的逻辑可能。

二、“手造”的“身体性”及其现象学阐释
法国现象学家梅洛-庞蒂提出“身体主体”的概念,恢复了自笛卡尔哲学以来被遮蔽的身体的认知主体和实践主体的地位。在梅洛-庞蒂的身体现象学中,身体首先是人的主体自身,因而是哲学的核心,唯有回到人的身体本身,回到身体对世界的原初体验,“物”与整个世界才能得到真正的解释。现象学特别是身体现象学为“手造”实践及其文化阐释提供了独特的视角。唯有回到身体及其知觉,才能还原与分析“手造”行为背后的原初意识,揭示“手造”的深层次的文化意蕴。

  (一)“手造”作为身心统合

  传统上认为人类拥有视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感官,每种感官严格划分,各司其职,分别产生形、声、闻、味、触等感觉。梅洛-庞蒂认为,这种基于明确的感官划分的知觉理论是科学时代的谬论。他提出“身体图式”的概念,认为身体的各种感官是一体的,相互交叉和交融的,而所谓感觉其实都是联觉。联觉并非特殊事件,而是一种十分正常的现象。我们之所以忽视联觉的存在及其本质,是因为“科学知识转移了体验的中心,是因为要从我们的身体结构和从物理学家构想的世界中推断出我们应该看到、听到和感觉到的东西,我们不再会看,不再会听,总之,不再会感觉。”[3]P293.在梅洛-庞蒂看来,所有的感觉并非某种单独的感官体验的结果,而是身体所有感官所形成的统合。感官的功能并不能严格区分或者定位,只能在身体的整体活动中才能获得理解。

  以此看来,“手造”行为并非单纯的“手”的劳作或手工制造,而是身体调动包括“手”在内的各种官能的联动行为。各种感官都参与了制造行为,并通过身体的调度和联动建立起了相互交叉交融的联系,牵一发而动全身,共同投入“物”。因此,“手造”正是身体感官的耦合,体现出身体感官的互通互达和相互蕴含的原初状态。庄子描述庖丁解牛,说他“手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然响然,奏刀然,莫不中音。”[5]庖丁解牛并非只是手上的功夫,而是手、足、肩、膝等都参与其中,相互配合,协调一致,更准确地说,是汇集为整个身体的运动,共同奔赴前行。在“手造”中,工匠的身体并非各器官的外在汇集,而是一个整体。工匠不是只专注于“手”的操作,而是让包括“手”在内的整个身体一起运作起来。“手”成为身体抵达“物”并与“物”对话的最前端,它偕同整个身体进入“物”的世界。甚至,有些工匠长年累月地从事某种职业,他的职业操作成为他的一种习惯,精准而又流畅,身心达到了一种“庖丁解牛”般的全然自如的状态,或者说,此时工匠的身体成为适配于他那种手工劳作的“习惯身体”。从人类文明进程的视角看,“手造”驯化和改造了人类的“躯体”,使得“躯体”成为“身体”或“文明化”的身体。

  在身心关系上,传统哲学认为身体不具备主体性,它“成了其他所有物体中的一个物体”[3]P85,并像所有其他物体一样,受精神的支配。笛卡尔的身心二元论就是这种理论的代表,认为人是身体与心灵两个独立实体的统一,二者具有截然不同的属性,互不归属。然而,梅洛-庞蒂认为,这种传统的身体观是错误的,它视身体要么为一种完全被动的生理性存在,要么为一种完全纯粹的观念性存在。梅洛-庞蒂指出,身体既非单纯是生理性的,亦非单纯是心理性的。作为前科学意义上的一种原初存在,身体是统合性的,“既有作为生理身体的统一,即作为生理身体的官能统一,也有作为生理—心理身体的整体的身心统一。”[6]

  按照梅洛-庞蒂的身心关系,“人并不是一个精神和一个身体,而是合同于身体的精神。”[7]精神并不能凌驾于身体之上,而是寓于身体之中;精神也并不存在于身体的某一部分比如人的大脑之中,而是弥漫于全身的每一个地方。因此,梅洛-庞蒂的身体现象学正好适用于阐释“手造”中的心身关系。“手造”行为正是身体与心灵形成的适应性的统合,正是“身心一体”的明证。“手造”并非像现代设计一样,先有构思与标有生产流程、工艺指标、规格参数等严格规定的设计图纸,再依照图纸生产,而是有自己的独特路径。李砚祖说:“手作的劳作,其特征是边想边做。”[8]在“手造”行为中,“身”的实践和“思”的过程是合二为一的,或者说“身”本身就是“思”。美国社会学家理查德·桑内特把工匠看作是手工制造的核心,在手工制作活动中,工匠以身体叩问“物”和世界,积累经验,解决问题,达到了身体与头脑、知觉和体悟的统一,工作中匠人的身体实际上是手工艺本质的外化。“当全神贯注地做某样东西时,我们不再有自我意识,甚至连自己的身体也感觉不到。我们变成了正在做的那样东西。”[9]“手造”过程并非单纯的思维过程,“身”与“思”紧密地联系在一起,同时呈现,相互生发,达到了高度的统一。

  (二)“手造”作为认知与对话

  梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中讨论了人的身体知觉与世界的关系,认为世界是“全部可知物的总体和所有物的物”[10],无论是自然界还是社会,其最终的根源都是“被感知的世界”。人所感知与认识到的物、世界、他人、自我等都可以还原并统一到人的活生生的身体。不存在纯粹客观的世界,世界总是被感知的世界,而作为一种原初存在,“身体是我们拥有一个世界的一般方式”[3]P194。“世界”正是在“我”的身体对外部世界的感知中逐步建构而成的,“因为我们通过我们的身体在世界上存在,因为我们用我们的身体感知世界。”[3]P265这意味着,只有回到身体本身及其对世界的知觉,才能理解世界存在以及人类生存。这样,梅洛-庞蒂还原了身体作为人类认知与实践的主体地位,人类的意识、观念乃至文化实践等无一不是从身体的知觉出发,并经由身体实践,构建起人类的知识体系与实践体系,构建起他的整个世界。

  人类的一切实践行为及观念皆以身体及其知觉为基础,一切经验与知识都源于身体与“物”的接触。因此,“手造”实践事实上正是前工业时代人类与世界接触和对话的基本方式,是人类的知识与文化的基础。在“手造”活动中,人类用“手”(当然也用整个身体)感知世界,通过“手造”行为去触摸、介入和改造外部世界,由此建构起他的“生活世界”。在手工制造的过程中,人类通过身体知觉,理解“物”与世界,获得经验,生成知识。美国哥伦比亚大学历史学者帕梅拉·H.史密斯在《工匠的身体:科学革命中的艺术与经验》中将工艺定义为一种具身性知识,工匠进行工艺制造,积累起实践经验与手工技艺,这些知识与他们的身体是紧密相连的。帕梅拉·H.史密斯说工匠“在自己的作品和艺术作品中表达了这样一种观点,即确定性存在于物质和自然中,只是可以通过感知和体验自然的特殊性来获得。”[11]工匠通过“手”(当然包括整个身体)的操作行为,认识了“物”与自然,建构起生活世界。因此,对“物”与世界的知识体系是具身性的。

  这意味着,“手造”知识与技艺并非“我思”的结果,不似理性知识那般有严整而缜密的逻辑结构,而是直接呈现于身体的运动与知觉之中。在“手造”过程中,工匠以身体投入“物”,通过身体的姿势、位置、朝向、力度等建立并不断调整与“物”的关系,以“手”(当然包括整个身体)对物的触感、持握力度、速度感等,介入到“物”,与“物”对话,从而获得了关于“物”的材料、硬度、延展性等知识,由此建构起他的整个世界。比如,在制陶的过程中,制陶人以身体直接感知泥质,理解并鉴别陶土的软硬度和可塑性。在烧制的过程中,烧陶人更多地以身体直接感知炉温,而不总是依赖于温度计,同时他观察水蒸气的变化,帮助他整体判断。在柳编的过程中,柳编人以身体直接感知柳条,获知它的湿度、柔韧度,以身体直接丈量柳条,与柳条纠缠,将身体的力融到柳条,最后织成各种柳编器具。

  “手造”本身就是人的生命活动。在“手造”实践中,人把身体投向“物”,抵达于“物”,同时也是怀着对“物”的期望、对生活的愿望、对生命的体验,与“物”展开对话。与“物”对话的过程,也正是改变“物”的形态与性状以制造“器物”的过程。这样,原本与人不相关的“物”,经由“手造”这种身体的意向行为,成为人的意向性的“器物”,世界也成为人的意向性的世界。经由身体的意向行为,人将自己的身体“借给世界”,实现了与世界的契合。身体恢复至前客观化、前反思的原初状态,这里没有纯粹物理意义上的躯体,也没有纯粹观念意义上的精神,只有“灵”与“肉”尚未被抽象和分裂之前的原初的身体。这既是人的本质,也是人的存在本身。

作者简介:魏毅东,山东工艺美术学院副教授、硕士研究生导师;谭玉龙,临沂大学副教授。

责任编辑:张书鹏

文章来源:民族艺术研究杂志

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