作为一个专业领域,装饰艺术在法国的市场与业界地位。继而归纳,法国装饰艺术的四种装饰/设计策略:造型模仿与直线—几何形式的简化、注重“力场”与整体的控制、材料表面体验与机械感的象征,以及装饰语汇:多元文化撷取。随后延展,讨论装饰艺术传播到美国后,发生大众化、世俗化转向的成因。通过重新回顾装饰艺术,研究者可从文化的角度理解装饰和设计实践,实现对设计本质认知的提升。
一、为何讨论装饰艺术运动
2013年,法国巴黎的城市建筑与古迹博物馆举办了一场装饰艺术运动回顾展“1925, quand l'Art Déco séduit le monde”(1925,当装饰艺术诱惑世界)。这是法国以装饰艺术(Art Deco)为主题策划的最大规模展览,名称中的“诱惑”(séduire)一词,用得既幽默又有深意。它好像是对装饰艺术所产生的世界影响力的自嘲,而这种“不正当性”的比对,显然来自现代主义——由另一派欧洲文化精英发起的现代主义。
19世纪中叶以来,面对生产技术、社会秩序的现代化变革,现代主义者的回应急切而热烈,并且在一定程度上继续加速、加剧了这种变革。彼得·盖伊(Peter Gay)评价,现代主义者们总体而言是“政治或教义极端的”[1],其在现代主义建筑、设计的表现结果是,将对机器与效率的推崇转化成一种全球化手法,最终形成一套具有鲜明审美取向的形式主义——外观洁白、均一,偏爱轻型技术、现代合成材料、标准且模块化的部件,忽视特定的客观条件。1925年至1965年,国际风格(International Style)强有力地推广,几乎以一种独断态势,让无论是专业人士还是普罗大众都不禁默认:现代化的进程是一条纵轴,最终指向现代主义。于是,阿道夫·路斯(AdolfLoos)在《装饰与罪恶》中的断言,变得愈发预见性地不容分说:“文化的进化意味着从日常品逐渐剥离装饰的过程。”[2]在这样的社会与学界氛围下,设计中装饰的理论意义、装饰艺术运动的历史研究与相关设计实践,曾经处于边缘。
装饰艺术的核心,同样是“现代”(modern)。它展现的是当时行业中坚力量——法国装饰艺术家及美国工业设计师等群体,依从历史传统、社会环境与市场现状,对现代的理解。伴随着后现代主义的兴起,装饰重回主流视野。1966年,巴黎装饰艺术博物馆的展览“Les Années 25: ArtDéco/Bauhaus/Stijl/Esprit Nouveau”(25年:装饰艺术/包豪斯/风格派/新精神),第一次确立了“装饰艺术”在设计史中的重要价值,也明确将“Art Deco”作为定义一种设计风格的专业词汇。尽管如此,至少在2000年以前,装饰艺术运动的关注程度与讨论深度远不及现代主义设计。这一情况在最近十几年发生转变,英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、美国大都会博物馆,以及上文提到的法国城市建筑与古迹博物馆(博物馆的原建筑夏悠宫,本身即是装饰艺术风格的经典作品),先后举办装饰艺术大型展览,出版研究成果,获得观众好评。“1925,当装饰艺术诱惑世界”的策展人埃马纽埃尔·布勒东(Emmanuel Bréon)谈到,他在组织展览的过程中发现,原来很多国家地区都有与Art Deco、1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会相关的专业收藏机构。[3]20世纪二三十年代,装饰艺术从法国、美国,辐射至亚洲、南美洲等地区,世界上重要的大城市都发展了这一风格,涉及建筑、家具、服装、汽车、染织、商业展示、舞台布景、绘画雕塑诸多领域,其流行之广,是第一个真正国际化的风格。
近一百年后,再论装饰艺术运动,我们抛砖引玉,希望提问与探讨的是:为何要重新审视装饰艺术运动,它的遗产是什么?它如何契合时代语境,以装饰性的表现方式回应现代社会?如何弥合手工制作与工业化生产之间的障碍,推动消费,从而塑造大众设计的另一面?以及,如何利用其他文化的基本元素,形成兼具国际化与在地性的设计语言?
二、让“现代”成为一种风格
法语的design(设计)与designer(设计师)是外来语,直到2000年之后逐渐使用。[4]这背后,反映出法国人基于本土文化,对现代设计准则的自我建立与把持。19世纪中下叶,法国人首先发明“arts décoratifs”(装饰艺术)一词,用来划定“设计”这个新领域。
承袭传统,法国的装饰艺术家推崇精湛的手工技艺,但与工匠只专于一行不同,他们有室内环境的整体意识,具备设计方案的能力,把握色彩与图案,协调各种家具、金属装饰、玻璃、陶瓷等多种陈设、材质之间的关系。装饰艺术家替代了部分建筑师的工作,使之专业化。1901年,艺术家-装饰家协会(Société des Artistes Décorateurs)成立。1903年,法国创办了著名的“秋季沙龙”,从第一届开始,装饰艺术即作为沙龙展的独立门类,与绘画、素描、雕塑、版画和建筑并列[5],可见它在本土市场与业界的主体地位。
1902年,意大利都灵率先举办了“第一届现代装饰艺术国际博览会”(Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna)。主办方制定了严格的参展规定,确立了一种新标准:“唯有呈现绝对新形式美的原创产品,方可参展。任何模仿历史风格,或者毫无美感的工业产品都不能被接受。”[6]博览会的目的,是展示实力和建立话语权。不过,比起意大利装饰艺术,更让法国人感到产业威胁并夹杂着民族仇恨情绪的,是德国设计。自1907年德意志制造联盟成立以来,虽有内部争论,但是德国日用产品制造机械化与标准化的进程不断强化。德国的设计成果开始成为范本,德国人也明确将建设本国设计文化,作为塑造民族国家身份的战略。1912年的一篇艺术评论指出:“秋季沙龙接受了德国野蛮的色彩趣味……德国品位影响了许多作品……”[7]所以,当筹备1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会时,组委会没有强制所有参展作品都必须采用现代风格。同时,由于拒绝邀请德国,“二战”之前,德国设计思想及包豪斯美学没有在法国进一步渗透。
无论对于装饰艺术还是现代主义,1925年巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会(l’exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes)都是里程碑式的事件:装饰艺术确立了它的风格;勒·柯布西耶(Le Corbusier)展示了他的“新精神馆”。从展馆布局来看,装饰艺术占据主流位置;新精神馆偏居一隅。在后来的设计史中,由于组织叙事结构的难度,这次博览会就像一个节点,让装饰艺术与现代主义走向两条道路。两者似乎没有关联,甚至是对立的。如果分析它们的形式系统,其实会发现,装饰艺术与现代主义是两个群体——装饰艺术家与现代主义建筑师——各自针对“现代”所提出的方案。
与勒·柯布西耶清晰明了的“新建筑五原则”大为不同,装饰艺术的风格很难定义:历史主义、奢华装饰、几何美学、简洁、抽象、直线……即便抛出的是一个个关键词,依然难以涵盖,何况这些关键词本身就自相矛盾。这也是为什么,装饰艺术又常常被称作“运动”。
总体而言,法国装饰艺术家寻求“创新与保守之间的一种平衡”[8],通过回溯过去应该优先考量的问题,获得符合时代的创新。19世纪中后叶法国的科学发展与教育普及,让理性主义在这里有着扎实的社会文化基础。法国装饰艺术家对理性主义的追求伴随着古典主义的支撑。后者像是一个无形的坐标系,要求(或者说引领)装饰艺术家遵循,并继续搭建装饰的秩序感。具体可归纳为以下四种策略:
第一,造型模仿与直线—几何形式的简化。将新古典主义时期的写字台与埃米尔-雅克·鲁尔曼(Émile-Jacques Ruhlmann)的作品并置,可以看出鲁尔曼在承袭前者基础上的简化做法,是受到同期立体主义和纯粹主义的影响。(图1、2)新古典主义装饰的铜鎏金配件、瓷板画、有弧度的支腿被去除;直线的处理也不像新艺术(Art Nouveau),把它们当作线性的装饰。鲁尔曼对写字台整体结构、块面关系的把握,通过光滑无装饰的异国乌木材质得到加强;细节之处克制的象牙镶嵌和丝绸流苏,则是向工艺传统致意和民族意识的另一种表达。
图3. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计,“收藏家馆”室内设计,巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会,1925 年
图4. 让·杜南,吸烟室设计,艺术家 - 装饰家协会法国大使住宅,巴黎装饰艺术与现代工业国际博览会,1925 年
图5. 埃米尔 - 雅克·鲁尔曼设计,David-Weill 桌,紫檀、象牙、鲨鱼皮、丝绸、金属、橡木、木芯胶合板、杨木、胡桃木、桦木、马卡萨乌木,法国,约 1918—1919 年
第三,材料表面体验与机械感的象征。装饰艺术家们既善于使用奢华、新奇的材料,也不抗拒现代主义设计常用的普通材料——玻璃、钢管、铸铁,这是手工艺传统赋予的才能。(图6)突破以往,装饰艺术家偏爱光滑、单色的饰面加工。它们有时是比雕刻、镶嵌、彩绘高级的装饰,对工艺、材质、色调的要求更严格和更微妙。这种做法一举多得:迎和雇主展现了材美工巧,也象征了无装饰的机械感。大量直线、直角的运用,也是对现代工业的积极回应,并且如未来主义者的“宣言”:“对我们来说,直线将是充满活力和跃动的,它将自己完成材料的所有表现性的需要,它完全刚直的本质特性,将是现代机械线条的金属般阳刚的象征。”[11]这里,一个值得关注和有趣的地方是:第一次世界大战之前,未来主义将机器看作是个人的、浪漫主义的、反对无序的古典主义的体现;而战后的机器美学,又将机械看作是集体原则的体现,和一种接近古典美学原则的秩序。[12]
第四,装饰语汇:多元文化撷取。在法国辉煌的帝国时代,她的海外殖民地数量仅次于英国。带着对“他者”的想象,异域题材一直是欧洲人青睐的,法国人尤其擅长这方面的创作。法国人还在1931年举办了以殖民地为主题的博览会,展现法国多元文化的掌控能力,和对殖民地的文化教化与文明教化。相较于前辈,法国装饰艺术家形成了一种老练的设计语言,精细、中性,在视觉上更具冲击力[13],借用其他文化的基本元素也更广泛,包括非洲、亚洲和拉美地区。(图7)更彰显现代性特征的是:这些“异域地区”,如今也出现了大都市,成为全球性交往的一部分。产品、图像伴随着从未有过的国际快速流通,让各地的现代城市既有了国际化的参照,又提供了再认识本土文化的机会。这推动了装饰艺术的传播,也促进了它们的在地生长。(图8)
图6. Robert Mallet-Stevens 设计,办公桌,冲压金属板、清漆、镀镍金属管、皮革顶盖和镀银隔层,巴黎,约 1927 年
图7. Jean Luce 设计制作,瓶,上釉镀金炻器,巴黎,1925
图8. 国泰电影院 / 大戏院,上海,1930 年建成
三、让“摩登”进入大众消费
“摩登”,是理解20世纪30年代上海文化绕不过的关键词。作为英文“modern”的音译词,汉语中的“摩登”一词出现于20世纪20年代末期,到30年代,其逐渐偏向“时髦”的意思,开始与“现代”分野。[14]这种分野,可以证明1925年巴黎博览会市场开拓的效果。在很大程度上,也得益于美国发挥的作用。
尽管没有参加1925年巴黎博览会,但是美国政府派出了一个由百余位行业人士组成的代表团,考察当时欧洲的设计情况。回国后,代表团委员会很快组织展览引进,翌年2月,开始在美国九家博物馆巡展,第一站是纽约大都会博物馆。美国舆论的反应迅速,《纽约时代》(New York Times)的一篇报道呼吁,美国的工业巨头应该赶快做出改变,并且提到德国和法国:或者是博物馆、工业艺术学院与企业开放合作;或者是自封“美的商人”(merchants of beauty)[15]。代表团报告的建议则一语中的:美国最好将现代运动(modern movement)的原则与美学实践运用到大批量生产和消费条件下,这样能获得明显的贸易优势。[16]
1925年巴黎博览会尚在开幕时,评论家就对装饰艺术加以指责,理由之一是强调奢华、历史主义,只针对富有顾客。装饰艺术家在平价产品方面的建树确实有限。大型百货公司推广装饰艺术,主要也是为中产阶级提供室内设计服务和
限量版家具。虽然例如,勒内·拉里克(René Lalique)的设计选材,从新艺术时期的珠宝转向更为廉价和易于量产制作的玻璃;其他装饰艺术家用赛璐珞等人工材料模仿象牙等。然而以上这些,还是不够。不过,仅从装饰艺术家的角度分析是单方面的,毕竟“设计师只有在人们能够欣赏的那些严格式样里进行选择,这种统一之中的多样性才有可能”[17]。有别于西欧其他国家,法国的主导文化中始终存在着“贵族化”,重视希腊—拉丁人文学科、古典文学,崇尚古人与历史——直到今天依然存在。它并非头衔,也不仅限于物质,而是一种具有社会屏障的文化心理(或者用布尔迪厄[Pierre Bourdieu]的“区隔”来解释)。这能够更好地理解,当时法国装饰艺术家的趣味来源,以及他们出于商业考虑、消费者认识的实际做法。并且又联想到的是:形成现代主义设计观念的先锋旗手中,没有一个是法国人。勒·柯布西耶虽是法国籍,但在瑞士出生且没有在法国接受教育。
装饰艺术在美国的发展,出现了法国没有做到的重要转向:大众化、世俗化。法国与美国装饰艺术的关系,某种程度上好像鲍德里亚(Jean Baudrillard)的“模范与系列”。一方面,美国百货商场、电影工业、广告业极大促进了装饰艺术风格进入公众视野,带动审美趣味。另一方面,美国的本土文化,尤其是商业和消费文化,以及第一工业强国在大规模制造方面的绝对实力,又让美国将“系列”带向“模范”,升华为“模范”。
与法国装饰艺术家相比,美国工业设计师肩负着更多、更重的商业责任,与消费者互动的模式也完全不同。特别是在经济“大萧条”之后,工业设计师需要保证产品能在市场被充分关注;消费者是谁,他们无从知晓,也不必知晓。因此,美国工业设计师采取了另一种设计策略。材料较多选用铝、镀铬金属、不锈钢、电木等在视觉上激发欲望的非天然材料,耀眼、靓丽、彩色。在新兴家用电器领域,开创了流线型风格,将现代性的内涵和速度、效率有机结合。(图9)美国的装饰艺术风格高调且富有力量感,目的是能够引发关于美好生活的愿景。就像克莱斯勒大厦顶部的不锈钢金属装饰,在公共环境中让人感知、仰望、联想。(图10)依托装饰艺术的表现力,美国发展出一套独特的商业美学。
图9. 冠军牌(Champion)真空吸尘器,OK 式,荷兰,20 世纪 30 年代末,这件产品反映出美国流线型风格对欧洲设计的影响
图10. 威廉·范·阿伦(William VanAlen)设计,克莱斯勒大厦,纽约,1928—1930 年
美国装饰艺术的大众化、世俗化,另一个有别于欧洲且非常重要的原因是:由消费驱动的欲望民主化。从20世纪初开始,美国出现了一种新文化,主宰了美国人的生活。其核心是追求快乐、安全、舒适和物质财富。主要特征表现为:获取和消费成为幸福的手段,对新事物的崇拜,欲望民主化。[18]被欧洲人在道德层面批驳的装饰与奢侈品,在美国人看来,是“令人感觉愉悦的东西,是健康的并且可以产生‘自主感’的。它被视为一种‘力量之源’,还是美国对‘民众’所承诺的一种权利”[19]。
大众化、世俗化,是现代性重要特征。基于市场目的、客户群体、设计师不同的文化背景和价值观等综合因素,装饰艺术与现代主义在这方面的回应侧重点不同,做法的差异也很大。对消费者和使用者来说,产品的形式与装饰满载着意义与关联。装饰艺术在建立人与物、物与环境的关系时,注重整体,通过装饰手段发挥它的表意作用,带来视觉愉悦感,达成情境的唤醒,并给予人们更多的生活想象。
现代主义设计的处理方式则是:通过一套脱离情境的形式语言,将人抽象化、标准化,将功能单一化,将切实存在的社会阶层拉平,用普遍原则削弱文化的多样性、个性化,垄断式地诠释现代内涵。施罗德-施拉德住宅的主人特鲁斯·施
四、反思非现代主义现代的意义
研究装饰艺术运动的根本目的,是对现代性(modernity)与现代主义(modernism)的辨析。这并非一种文字游戏,而是通过回望反思:现代主义是否是现代性的唯一诠释。如果不是,在未来、在中国,如何避免陷入追寻唯一诠释的桎梏。
装饰艺术与现代主义两者对于时代问题的关注,其实没有本质区别。之所以出现两种风格,产生对装饰不同的态度,形成法国与美国装饰艺术的各自特征,简而言之,是文化在起作用。然而,文化的含义复杂,若是让它无所不包,就什么也说明不了。因此,可从文化的价值观、机制和思维模式角度研究设计目标、设计实现,以及设计过程中的决策——设计是特殊的文化实践。
与此同时,这里还有历史书写的局限,和重撰的必要性。在阅读20世纪初至第一次世界大战前的西方艺术史时,通常会认为这段时期是现代艺术所创造的。但是,分析秋季沙龙展品的数据后发现,1903年至1913年间,所谓现代艺术的数量在总展品中占比十分有限,仅为2%~10%。[21]同样,现代主义设计也是现代潮流中的一支。那么,其他分支的面貌是什么样的?这些设计由谁制造、为谁服务?如何解读这些设计现象背后的成因?它们以前为何没有被纳入研究范畴?需要说明的是,对过往重建的“以偏概全”,不应完全归咎于设计史研究者。佩夫斯纳、班纳姆、弗兰姆普敦[22]等人的价值判断、材料选取,皆源于他们身处的现实。班纳姆在《第一机械时代的理论与设计》的前言里写道:“无论如何,当我们还缺少一种适合自己时代的理论体系的时候,我们仍将沿着第一机械时代的思想和审美轨迹自由地滚动。”[23]这印证了克罗齐的那句话:一切真历史都是当代史。同时又在提示我们,依靠对当下生活的关怀与体验,重新甄选历史案例,向历史发问,通过“广泛取样”,以历史的维度展开设计研究,实现对设计本质认知的再度升华。
2022首届物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议,第二组 设计史研究 二等奖。作者简介:王小茉,清华大学美术学院