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观点｜陈岸瑛：艺术研究新视野——从工艺美术史到物质文化史

时间：2024-05-28 来源：中国工艺美术学会浏览量：157 分享：

20世纪下半叶以来，在一种特殊的历史语境中——恢复发展传统手工业，完成出口创汇和外交任务——工艺美术史研究及其学术范式在两三代中国学人的努力下逐渐建构起来，在美术史之外，形成了自己的学科话语体系。而随着国营和集体手工业生产退出历史舞台，以及现代设计在院校内外的崛起，在原有的工艺美术史之外，又出现了设计史的强势叙事，于是，工艺美术研究被纳入设计学，甚至原本称为工艺美术史的著述，有时也会被重新命名为艺术设计史。

从知识社会学角度来看，这个过程也可以简括为“工艺美术”脱离“美术”话语体系进入了“设计”话语体系。众所周知，无论是美术、工艺美术还是与工艺美术接近的实用美术、装饰艺术等概念，都只是西方艺术现代化早期阶段的产物，在西方艺术后继发展过程中，这些概念均遭到了不同程度、不同层面的反省和批判。手工艺脱离“美术”框架是迟早之事。不过，从字面意思来看，与作为学科和专业名称的“实用美术”、“工艺美术”相比，后起的“艺术设计”也并非一个完美无瑕的名称。

从哲学角度来看，上述这些概念，实际上是从不同角度来切分艺术，由此形成的研究和叙事，在中国艺术学学科中各占一席之地。但是，为什么要这样来切分“艺术”，不同视角间是否存在逻辑冲突，迄今依然处于晦暗不明之中。为此，任何一种重写工艺美术史或艺术设计史的学术冲动，都离不开对基层艺术概念的考察和重构。

一、艺术现代化进程中的名相之惑

“艺”、“术”和“艺术”三个词，在我国古已有之，但其指称对象与今天有很大不同。[1] 现代汉语中的“艺术”更多是一个外来词，与源自拉丁语系的“art”相对应。在欧洲前现代社会，“art”一词殊少歧义，指各种各样的技艺、技能，与“craft”一词语义接近。然而，在“fine arts”（文雅的艺术/美的艺术）这一现代艺术观念产生后，“art”一般指“劳心”的“fine art”（美术），而与“劳力”的“craft”（手工艺）有了很大区别。

随着“fine art”（美术）范围的拓展，一部分符合其标准的“craft”（手工艺）被囊括其中，于是出现了“arts and crafts”这类搭配。这种使用连词“和”的搭配方式，相当于是把“craft”提升到可与“fine art”媲美的地位。“arts and crafts”在日文中译为“美术工艺”，意为美术和手工艺，或是能称为美术的手工艺。“美术工艺”一词进入中国后，又演变为“工艺美术”，主要指能被称为美术、但地位又不及美术的手工艺。与此类似的词汇还有“applied art”（实用美术）和“decorative art”（装饰艺术）。“art”在此均特指“fine art”，因此也可译为“美术”。这些词语背后隐含着一个二元对立的概念结构：美术和非美术，以及介于二者之间的技艺，也即工艺美术、实用美术、装饰艺术等。

词语和概念之间的关系错综复杂，如陈嘉映所言，这历来是一个难解的哲学问题。简单来说，词语是与语言的约定用法相联系的，概念是与道理和逻辑相联系的。[2] 同一个词，兼有约定用法和概念用法两种意义。作为约定俗成的词语，“art”在当代英语世界中一般特指视觉艺术，从而与音乐、舞蹈、戏剧等并列；“art”作为一个概念，也即普遍意义上的“艺术”，其词语表现形式是大写的“Art”或复数的“arts”，涵盖视觉艺术、音乐、舞蹈、戏剧等各门类“艺术”在内，由此也可以形成“art of music”（音乐艺术）、“art of dance”（舞蹈艺术）等搭配方式，“art”在此均泛指“艺术”而非“视觉艺术”。

中英文的构词法和语法有诸多不同，但就“艺术”这个概念而言，双方的用法基本一致。从词语的约定用法来看，现代汉语中的“艺术”更接近“art”一词的概念用法，因此不像在英文中那样特指视觉艺术。在中文中，一般用“美术”这个陈旧的名称特指视觉艺术。不过，“视觉艺术”“听觉艺术”等从感官出发的艺术分类法本身也不是完善的，例如，一件乐器，在制作、演奏和把玩的过程中，是融视觉、听觉、触觉为一体的。不过，就本文所讨论的美术、工艺美术、设计等概念而言，暂且不用陷入这些令人烦恼的艺术分类问题。

但是，这并不表明词语与概念的差异是一个可以忽视的问题。对于未经哲学训练的人来说，词语而不是概念对他们的影响更大。于是，在概念上相通的词语，有可能在不同的语境中衍生出不同的语义。例如，在中文的词语搭配法中，既然可以有工艺美术，也就可以有工业美术，而这两者又可以统称为实用美术，也就是后来所谓的“艺术设计”，由此导致一些人认为“工艺美术”原本就包含“艺术设计”。另一种说法是，“工艺”一词，既可以理解为手工生产中的工艺，也可以理解为工业生产中的工艺，因此工艺美术也包括现代设计。因此，当已习惯于使用“工艺美术”一词的老一辈艺术教育家，看到“工艺美术”在学科目录中被“艺术设计”取代时，第一反应是坚称“工艺美术”既包含传统手工艺设计，也包含现代工业设计，却无视于包括他们自己在内的多数人在多数情况下，仅仅是在手工艺、特别是传统手工艺这一狭义上使用“工艺美术”一词的。这种纠结于词语名相的做法，使得“工艺美术”一词在概念上飘忽不定，难以藉此展开深入的讨论。

与此类似的还有“图案”一词。这个词曾被日本人用来翻译“design”，意为绘图做方案。一些受过日本美术教育的老先生因此认为，“图案”原本就是“设计”，该词可以与“设计”一词并行不悖，但是，在同一个人的同一个上下文中，“图案”在绝大多数情况下仅仅指纹样（pattern）。在字面上争论“设计”和“图案”孰优孰劣是缺乏意义的。如今，“设计”“艺术设计”已成为通行的词汇，而“图案”则不再兼指“设计”，遵从这种用法，显然更便于沟通理解。

早在欧洲文艺复兴时期，“设计”（disegno）一词便浮出水面，成为一个重要的艺术概念。瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）曾用这个词来命名他创建的艺术学院（Accademia delle Arti del Disegno）。“设计”在当时的意思接近于“素描”（Drawing），主要指为建筑、绘画、雕塑等画草图、做方案。“设计”一词替代工艺美术、实用美术、装饰艺术而成为一个通行的学科或专业名称，是20世纪发生的事情。

瓦萨里所谓的“设计”，与现今设计学院所谓的“设计”，在外延上截然不同，不过在内涵上却有一个共同点，也即倾向于把构思和制作、谋划与实施分开看待，并专注于前者。然而，这个意义上的“设计”（中文也称“意匠”），其实只是造物中的一个环节，无论是在手工业时代，还是在工业化时代。当设计学院培养为制造业服务的设计人才时，怎么可能将设计方案和材料、工艺截然分开呢？假如一个设计师不了解材料特性、工艺流程和生产成本，怎么可能设计出符合社会需要的新产品？在此意义上，对设计和设计学科的理解，切不可望“设计”之名而生义。

在设计界，“设计”还有另一种用法，也即宽泛意义上的谋划、规划（plan）。如果说前一种“设计”在语义上过于狭窄的话，后一种用法则过于无边无际。不少设计教育家相信，就像上帝创世一样，设计师也可以为整个人类世界做规划。就字面意思而言，无论是狭义的还是广义的“设计”，都未见得比“图案”、“实用美术”或“工艺美术”更好。

在现代艺术、设计教育体系建立的过程中，多见无意义的口舌之争，尤其是在舶来词泛滥的后发现代化国家。“装饰”是指整体的设计制作，还是仅仅指器物表面修饰，也常引发国人争议，但其实“装饰”最常见的用法还是后者。与此类似，在文化上相对保守的法国，人们更愿意使用“装饰艺术”而非“设计”一词，但二者指称的对象是大致相同的，有关二者孰优孰劣的争论，也不过是一种字词之争。

从词源上来说，“装饰艺术”带有与“美术”这一古典艺术体系更多的联系，对手工艺存在更多偏见，而“设计”一词则显得更为中性一点，但设计与艺术的区别和联系究竟是什么，则有待深究。在英文中，与“装饰”概念对应的有“decoration”和“ornament”两个词，二者有细微的差别，但仅仅从词义出发去思考艺术中的“装饰”现象，依然行之不远。这类争论仍然是一种字词之争，而不是道理之争，除了带来不必要的困惑，并不能真正增进人们对艺术的理解。

在中国式现代化进程中，有关艺术的词汇多来自欧洲（以英、法、德为主），并经日本转译而来。这些外来词产生于不同的历史阶段和不同的地区，进入中国后，常常处在某种“时空错乱”的状态。在各类学术发表和讨论中，人们倾向于使用各类未经充分消化的外来术语，而不是使用更朴素、更日常的小词，再加上行业分类、学科目录等行政管理因素的介入，就使得人们常常陷入字词之争，难以展开更深层次的学理探究。

二、美术视角下的工艺史

撇开有关工艺美术是否在广义上等于艺术设计的讨论，新中国以来开展的工艺美术史研究，事实上主要是美术视角下的传统手工艺研究，与科技视角下的“传统工艺”和工商业视角下的“传统手工业”研究，在研究对象、研究群体和所属学科上均有所不同。

所谓的工艺美术，通常指兼具实用和审美的手工艺。这种界定方式，表面上看起来很清晰，其实不然。工艺美术（传统手工艺）事实上包括不同的艺术类型，既有所谓实用兼审美的，也有审美而不实用的。此外，还有更多的类型，难以用“审美”（娱人和自娱）来归类，例如为宗教、礼仪、民俗信仰制作的物品。

“审美”是个含义模糊的外来词。实用与审美的概念区分，是18世纪欧洲“美的艺术”（Beaux-Arts）与“美学”（Aesthetica）两种话语体系交汇的产物。在杜博（Jean-Baptiste Du Bos，1670-1742）、哈里斯（James Harris，1709-1780）和巴托（Charles Batteux，1713-1780）等法英学者那里，新出现的“美的艺术”一词，主要指诗歌、绘画、雕塑、音乐与舞蹈等高雅的艺术形式。而在古代和中世纪，除了诗歌、修辞和音乐原理等，绘画、雕塑和表演类的音乐舞蹈原本属于匠伎行业，难以脱离“奴隶艺术”晋升为“自由艺术”。

18世纪欧洲发生的社会变迁，除了工匠、艺人社会地位的提升，还出现了另一个变化，也即“品味”（taste）这一主观好恶，成为血缘、封号等封建等级因素之外的另一个身份标识，为上升的资产阶级获得平等文化权利铺平了道路。在18世纪，有关品味的讨论，从日常生活上升到哲学领域，最终在从鲍姆加登到康德的学院哲学建构中，开辟了美学这一哲学分支领域。康德在《判断力批判》中将“品味”这一日常用语改写为“纯粹感性判断”（pure aesthetic judgment，也即后世所谓审美判断或审美）这一哲学术语，将其核心特征描述为无关利害的好恶，并从这一角度去界定“美的艺术”。后世有关审美与实用的区分，多滥觞于此。

夏尔·巴托的《归结为同一原理的美的艺术》（1746）一书，仍处于“前美学”阶段，亚里士多德以来的古典摹仿论在书中占主导地位。不过，这部著作已涉及天才、品味等“美学”偏爱的概念，而且从主观感受出发为艺术分类——以人的需求为对象的艺术是机械艺术；以愉悦为对象的艺术是美的艺术，“如音乐、诗、绘画、雕塑，还有动作的艺术，即舞蹈”；还有居于前二者之间的既追求实用又使人愉快的艺术，“它们因需求而出现，因趣味而臻于完善”，如演讲术和建筑。[3] 巴托的这一分类方式，已接近审美与实用的区分，只不过尚未将更多的技艺列入居间的艺术类别。

不过，巴托的艺术理论，更多关注的不是品味和快感，而是“艺术摹仿自然”这一古典命题。巴托意识到，艺术通过摹仿自然，在自然之外建立了一个幻象世界，却没有想到，艺术表征也可以是任何一种思想观念的外化，例如，当时的欧洲人最为熟悉的基督教艺术，并不“摹仿自然”，而是信仰、教义和宗教传说对各类视听觉媒介的征用。

自人类拥有语言这一根本性的表意能力以来，就在不断地制造一个与物质世界平行的表征世界，并在多种媒介中物化这一世界。在言语、姿势、表情等日常的表意活动基础上，在文字、地图等单纯传递信息的传播媒介之外，表意艺术逐渐发展起来，如故事、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈及各类被表意活动征用的造物技艺。值得注意的是，表意艺术最初的功能，通常不是娱人，而是与巫术、宗教、礼仪、教化等更为严肃的活动纠缠在一起。

与表意活动同样古老的是造物活动，它们才更多地与“自然”而不是与“观念”打交道。造物活动主要是为衣食住行等生活需求服务的，但或者出于享乐的需求，或者出于意识形态的需要，一部分造物技艺发展为艺术，有的是娱人的艺术（如美器、美服），有的是表意的艺术（如独立的绘画和雕塑），有的则介于二者之间（如器物上具象或抽象的寓意形象）。

巴托之前的英国绅士哲学家，如艾迪生（Joseph Addison，1672-1719）、哈奇生（Francis Hutcheson, 1694－1747）等，在探讨品味和美感问题时，更多是将美感的对象锚定在给人带来美好生活感受的事物上，如豪宅、华服、车马和园林等。这是一种更符合常识的理论建构方向，因为，为美好生活带来美好感受的艺术，首先是那些为衣食住行服务的造物艺术，而不是承载观念意识形态的表意艺术。当然，独立的绘画、雕塑，也可纳入收藏、雅赏和家居装饰之列。如同文震亨将书画与室庐、花木、水石、禽鱼、几榻、器具、衣饰、舟车、蔬果、香茗等并列，纳入令人赏心悦目的“长物”清单，艾迪生也将绘画、雕塑和文学读本与园林并列，视为能唤起“想象的快感”（pleasures of the imagination）的对象。

也就是说，在美学初兴的时代，“审美”对象多半是造物艺术（包括被人工选择或改造过的自然）而非表意艺术。“美的艺术”（fine arts）起初指多门类艺术，其后逐渐转变为专指绘画、雕塑的“美术”（fine art）。18-19世纪的学院派美术，以及更为古老的教堂美术，都是典型的表意艺术，或者说，“主题创作”的艺术。“豪宅、华服、车马和园林”等曾给人带来美的享受的造物艺术，或被学院派美术拒之门外，或被归入等而下之的“装饰艺术”、“工艺美术”或“实用美术”。

美学话语与美术话语在18到19世纪世纪并行，彼此间并不完全匹配。以审美快感为核心的美学话语，其实并不适合阐释同时代流行的叙事性绘画、雕塑，反倒是更为古老的“摹仿”(imitation)或近代哲学中的“再现/表征”（representation）概念，更适合阐释这类艺术现象。这也解释了以“快感”为中心的美学为什么总是不能放弃“再现/表征”、“直觉”、“表现”、“想象”等认识论范畴，为什么在“形式主义”、“唯美主义”文艺思潮之外，始终存在一个与之对立的“古典主义”、“现实主义”文艺思潮。

然而在表面说法上，“美术”是被“审美”定义的，由此产生的“审美/实用”范畴，成为区分“美术”与“工艺美术”、“纯艺术”与“装饰艺术”的标尺。美术史被设定为研究前者，以“审美”的绘画、雕塑为中心；工艺美术史则被设定为研究后者，以“实用”的器物为中心。

一部美术史，大部分是绘画史。西方美术史以文艺复兴以来形成的架上绘画为中心，往回追溯至与之类似的祭坛画、壁画等；中国美术史则以文人画、卷轴画为中心，扩展至与之类似的寺观墓室壁画、画像砖等平面的绘画形式。然而，只要稍微拓展一点视野，就会发现，在不同材质、不同形制的器物和建筑构件上，存在着大量“图画”，不全是平面的，也不一定是用笔绘制出来的，而是用烧、烙、刻、刺、剪、印、染、绣、锻打、錾刻、雕填等不同的工艺制成。此外，可以看作“绘画”或“图画”的，还有建筑或器物的设计图稿，以及器物制作过程中仅仅作为单个工艺环节存在的彩绘、髹饰等。这类附着在建筑、器物上的“图画”通常被称为“装饰画”，与抽象的图案、纹样一起，被看作是工艺美术史而非美术史的研究对象。

将“绘画”与“装饰画”截然分开，不仅是人为的，也是狭隘和武断的。雕塑史的情况则更为糟糕。西方学院派意义上的“雕塑”，也即以古希腊罗马神像和人像为范本、以人体为中心的架上雕塑，甚至无法囊括石雕、砖雕、木雕等欧洲传统雕刻形式。西方古典雕塑观念传入中国后，极大损伤了传统的文人艺术观念，导致篆刻、碑帖、金石及文玩清供等居于雅文化核心的“雕塑”被边缘化，而过去边缘的佛道塑像、镇墓兽、陪葬俑等“雕塑”则被中心化。由此导致的结果之一是，学院派口中的“民间雕塑”，竟然也包括宫廷和文人艺术类型。此外，学院派也绝不会想到，在品类丰富的“中国工艺美术史”中，还有大量工艺品介于绘画和雕塑之间，如摹仿文人画效果的剔红漆器，看似浅浮雕，实则更多被当作画屏来欣赏；陶器、漆器上的雕填工艺，是先刻后填，虽然“浅浮雕”在先，最终的画面效果却是平面的。往深里想，绘画与雕塑的区分本身，也是带有西方特色或历史偶然性的。

20世纪以来，随着现当代艺术在欧美的崛起，古典美术范式及相关知识体系遭到了批判和颠覆，多元艺术观念在实践和理论研究领域勃兴。在美术史研究领域，20世纪50年代以来形成的艺术社会史、新艺术史及视觉文化、物质文化研究范式，至少在英美学界成为主流。在此思潮影响下，高居翰、柯律格、雷德侯、巫鸿等一批学者对中国美术史进行了重构，取得了诸多新发现和新成果。

中国传统画论或近现代意境美学，偏重绘画的精神性。巫鸿反其道而行之，从物质性角度切入。绘画的物质性，一方面体现为绘画的物质媒材和装裱形式，另一方面是作为物的绘画作品与实体空间形成的关系。巫鸿以画屏为例，一方面，屏风上的绘画营造了虚拟的空间和物象，“屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面”；另一方面，屏风作为一件实物，对建筑空间起到分割作用。[4] 他又以绘有“鹳鸟石斧图”的仰韶彩陶瓮为例，说明陶瓮作为“物”与作为绘画“媒介”的分离；“鹳鸟石斧图”这一趋于平面性的图像，“已不再是器物的‘装饰’，而是一幅完整的绘画”。[5]

彭锋在其新著《后素：中西艺术史著名公案新探》开篇处，以“纹样与形象”为题，讨论了一个相近的问题：在远古彩陶、玉器、青铜器上，是“先有抽象的纹样，还是先有具象的形象”？一般来说，人们倾向于认为器物上的具象形象是绘画、雕塑的起源，而抽象纹样则是依附于器物的“装饰”。例如，邓以蛰认为，“绘画始于人类制作的美观而有用的器物。就美观而言，这些器物有它们的‘形’，就实用而言，有它们的‘体’。绘画发展的规律是由‘形体一致’到‘形体分化’再到净形”。也就是说，隶属于器物的“装饰”、特别是抽象纹样仍处于“形体一致”的阶段，等到出现了带有寓意的纹样，才出现了“形体分化”，最终，绘画摆脱“器用束缚”获得“解放”，达到最终的“净形”阶段——“净形者，言其无体之拘束耳”。[6]

绘画从器物中独立是否可视为一种“解放”，取决于叙述者的价值立场。与邓以蛰的看法相反，尚刚在《极简中国工艺美术史》中言简意赅地指出，“工艺美术比美术更成熟、更辉煌，当年的绘画和雕塑往往附丽于工艺美术品”。[7] 其言外之意是，独立的绘画和雕塑作品，未必优于工艺美术品，前者并不是后者的发展目标，从工艺美术品演进为独立的绘画、雕塑，更谈不上是一种“解放”。

不过，绘画是否全部起源于“器物”，这个问题尚有待进一步深究。例如，史前的岩画和原始人的纹身并不附着于器物。是岩画更早，纹身更早，还是石器、陶器上的图画出现得更早？这是一个实证性的问题，只要能找到考古学证据，是不难澄清的。但究竟应如何定义绘画，却是一个理论性的问题。如果对绘画本身的理解是偏狭的，那么追溯其起源的实证性研究也就差之毫厘失之千里了。

格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）曾把绘画的媒介特性概括为平面性，这同样也符合一般人对绘画的理解。绘画作为平面媒介，类似于前影视时代的“屏幕”。但绘画不是前现代时期唯一的平面媒介。对于传递信息而言，平面媒介之所以最具优势，是因为人的双眼恰好生在同一个平面上。泥板、石碑、简册、书籍、地图，作为平面媒介，都能有效地传递信息。绘画与它们的区别在于，绘画传达的通常不是“信息”而是“故事”和“寓意”。不过，与语言、文字相比，用绘画来表意，毕竟效率太低。因此，绘画多半是对口传故事或典章文学的视觉重述，这种重述并不一定追求完整性和连续性，而只是对已知之事的视觉确认。因此，绘画中通常只出现单个的场景或角色。雕塑则更是如此，一般来说，一件雕塑作品只塑造一个角色形象，如观音像、耶稣像等。在中国特有的山水艺术传统中，草木水石的塑造往往比人物塑造更重要，但这只不过是另一种叙事类型而已。

结合前现代时期的材料、工艺水平，人们在头脑中所能想象的一切“讲故事”和“传情达意”的视觉媒介，在漫长的人类历史中一定都曾出现和存在过。这些视觉媒介，或者依附于建筑、器物和身体，或者独立可移动，有的是平面，有的是曲面，有的是规则的立体，有的是不规则的立体，各种情况都有，视具体的材料工艺和社会需求而定。可以肯定的是，美术史中记载的“绘画”和“雕塑”只是全部视觉媒介中的极小部分，即便加上工艺美术史中的“装饰绘画”和“装饰雕塑”，也一定是不完整的。

需要注意的是，并非所有的材料、所有的器物都是表意的媒介。喝茶的杯子、吃饭的碗、睡觉的床，通常并不表意。物不必成为表意媒介才有意义，它们自身具有独立的价值，既满足人之所需，也为人带来快乐和满足。如雷圭元先生所说，“工艺品的社会功能，不是教训人，它是个伴侣，它是与人一同生活的，使人更愉快地生活……一天不看画可以，但在文明的社会里，人们是没有一天可以离开工艺美术的”。[8] 造物的艺术，在此与表意的艺术分途。

不过，在传统等级社会中，万事万物都有可能被观念意识形态渗透，由此形成“器以载道”的造物格局。于是，造物艺术常常与表意艺术交融互渗，不仅器物上的装饰带有寓意，甚至器型本身也有各种讲究和说法。在古代中国，当平面、可移动、便于操作和保存的绘画媒介形式发展成熟后，陶瓷、漆艺、金工、木雕、玉雕、刺绣、丝织等更为复杂的工艺品种，也会对这类通常由文人掌控的绘画形式（水墨画/卷轴画）进行模仿，由此产生各类独立装裱、仅供欣赏的“工艺画”和“工艺雕塑”。

“工艺画”与水墨画、卷轴画的区别，并不像文人认为的那样全都是“工匠画”与“士人画”的区别——因为不同阶层、不同水平的人都有可能用笔墨作画——而更多是材料、工艺和媒介效果的差别。简单来说，二者的工艺难度截然不同。工艺画难，而水墨画简单。但水墨画之所以操作简单，能够成为“逸笔草草”的精神媒介，不过是因为有专门的人去生产笔墨纸砚等“画材”而已。与纯消耗性的西方式“画材”不同，笔墨纸砚的制作工艺本身，在为文人雅士服务的过程中，也发展为相对独立的艺术形式。制作精良的笔墨纸砚，不仅可以让人感受其材质之美、功能之妙，也可以成为鉴藏对象，在实用之外，兼具表意的功能和形式。

综上所述，假设我们不再以美术和工艺美术来区分工艺制品，不再拘泥于绘画、器物与雕塑间的人为区分，而是从造物和表意这两个维度来重审工艺发展史，那么，美术史和工艺美术史之间固有的学科界限就会被打破。在西方当代学界，放弃了古典美术概念的古代美术史，在很大程度上成为古代视觉文化史，也即从观念意识形态的角度去研究跨媒介形象的生产、流通与观看制度；放弃了工艺美术概念的古代工艺美术史，在很大程度上成为古代物质文化史，也即从生产、生活和消费角度去研究器物及其社会文化影响。例如，柯律格的《大明之国：明代中国的视觉文化与物质文化》（2007），就是这样一部将图像与器物、视觉文化和物质文化融合在一起的艺术史著作。

三、设计视角下的工艺史

中央工艺美术学院工艺美术史系（现清华大学美术学院艺术史论系），是中国第一个以工艺美术史命名的独立教学机构。该系成立于1983年，其学术脉络至少可追溯至中央工艺美术学院建立的1956年，甚至还能追溯至更早。庞薰琹、雷圭元、田自秉、王家树等老一辈学人，接续民国时期的手工艺研究传统，开创了工艺美术史论研究及其学科范式。改革开放以后，随着市场经济的繁荣和各设计专业的兴起，设计史论与工艺美术史论研究并行发展，一直延续至今。

2013年，适逢清华大学美术学院艺术史论系30周年系庆之际，笔者邀约尚刚、杭间、李砚祖、张夫也、赵农等第二代学人围绕“设计史的写法”撰稿，在《装饰》杂志组织了一期专题。针对学界将工艺美术史更名为艺术设计史的流行做法，包括本期专题选择“设计史”而非“工艺美术史”为题，尚刚表达了不同的看法。他指出，“艺术设计史还有个‘年长’的同类——工艺美术史，尽管名称不同，讨论的内容却很难区别，同样有时代、有品类、有造型、有装饰、有功能、有材料、有技术……似乎设计史只是比照当代工业设计，添加了工具、车船等品类”。[9] 假如不能增添新的研究视角，而只是将工艺美术换一个名字，的确是缺乏实质意义的。

杭间从1983年进系读书的经历谈起，回顾了自己在“八五”新潮时期对“工艺美术”的诘难，以及用“现代设计”取代“工艺美术”的时代氛围。针对“10 年来兴起的‘中国设计史’的写作‘热’”，杭间在文章中着重讨论了设计史与工艺美术史的联系与区别。一方面，他认为“设计史和工艺美术史是一回事”，另一方面，又着重讨论了二者在学术视角上的不同，从而构成了对尚刚所提问题的一种回应。

工艺美术史和设计史的共通点，在于二者的研究对象都是人类的造物活动及其物质成果。二者的区别主要在于，工艺美术史仍然是在美术框架下做研究，“主要的着眼点是‘审美’”，“注重贵族和传世工艺作品”；而设计史则“要求观照有功能的实在之物”，“更多注重生活日用和造物的关系”，其意义在于“平民生活艺术的重新的发现”。[10]

持类似观点的还有李立新。李立新早年曾在中央工艺美术学院进修，后师从苏州大学的诸葛铠和东南大学的张道一先生，专门从事设计史研究。在《设计史研究的任务》一文中，李立新指出，“过去的工艺史是以经典的、宫廷的、陈设的少数工艺品为研究对象的，忽视了大量为普通民众服务的日用品的研究。而设计史研究要从这一‘中心’转移到‘边缘’，从‘经典’转移到‘一般’，从‘宫廷’转移到‘民间’，从‘陈设’转移到‘生活’之中”。[11]

将“工艺美术”更名为“艺术设计”，为何会带来上述学术视角的转移？从名词术语和学术研究的路径依赖来看，这或许是因为，“工艺美术”一词更多地与手工艺和传统等级社会相关，“设计”一词更多地与工业制造及平民化的现代生活相关。佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，1902-1983）的《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到瓦尔特·格罗皮乌斯》（1936），作为设计史叙事的奠基之作，为“设计”一词提供了一个现代化、平民化的语境。现代设计的基本理念，就是以功能化的设计为平民日常生活服务。

从这一角度来看，设计视角下的古代工艺史，实则是以现代设计为参照而展开的古代造物史研究。现代与古代的造物制度有何不同？从物质产品背后的人的因素来看，古代的工匠、商人和绝大多数小民，通常是不得自由的。欧洲中世纪晚期，众多工商业城市摆脱封建束缚走向自由。而在中国古代的大一统社会中，手工业生产和贸易往往受到严格控制，僭越等级的消费被明令禁止，有资格有条件享受高端产品的人群微乎其微。国家对矿产和原材料严格管控，官营、官督手工业占据社会生产主流，手艺人受匠籍、徭役、官方采买等制度的盘剥，商人受重农政策的限制并被士大夫阶层鄙视，凡此种种都极大限制了工商业者的创造力和活力。

在马克思主义框架下，中国史学界从工商业史、社会经济史视角，对中国古代手工业制度进行了众多研究，并着重讨论了明清时期“资本主义萌芽”问题。例如，《苏州手工业史》指出，“苏州丝织手工业的大部分为苏州织造局所控制……产品‘只供内府之用’”，不过，入明以后，虽然“‘机户皆隶籍于局’，编为匠籍，分为轮班和住坐在规定时间内为封建国家服役，但其余时间可以‘自由趁作’，比较元朝时一部分工匠终年被拘留在官营手工作坊内劳作已有所不同”。[12] 可见，所谓“商品经济”，也只是在官方管控稍微松动时才出现“萌芽”。这也解释了，为什么包括苏绣、玉雕、明式家具等在内的诸多“苏作”工艺，在当今的市场经济条件下，无论在产业规模、材料工艺水平和艺术多样性方面都远超古代和计划经济时代。传统工艺作为艺术的多种可能性，无法在生产和消费都不自由的状态下充分展开。因此，对传统工艺的研究，不能只限于古代，也要对其作为“非物质文化遗产”的当代活态发展予以关注。

从“现代设计”角度看待古代“工艺美术”，除了上述“生产方式”宏观视角，还可以引入更为微观的“产品设计”视角。例如，以“人体工学”的眼光看待明式家具，从“陀螺仪”的视角看待大唐香囊。此外，还可以从生活视角出发，根据不同的需求和功能，对器具进行分类，从而超出古物、文玩、清供等传统的分类方式。例如，赵农的《中国艺术设计史》（陕西人民美术出版社，2004年）侧重于对各时代生活用品进行分析，其中农具、兵器、货币、车辆等类别，是以往的工艺美术史关注较少、而被科技史论述较多的。与科技史侧重制造技术的视角相比，设计史对器具的分析更偏用户体验，由此建立起自身的学术价值。

四、物质文化视角下的工艺史

巫鸿敏锐地观察到，仅用绘画来勾勒中国美术史是远远不够的，因为“器物”在中华文明中占据一个更为显要的位置。陶器、玉器、青铜器、漆器，渐次作为身份尊贵的“礼器”登上历史舞台。以周为代表的礼乐社会，是两汉以降文人追慕和礼敬的对象。于是，从诗经解读中诞生了名物考订，从青铜礼器、铭文碑拓中诞生了金石学，以“古物”和“仿古”为中心，形成了收藏、品鉴和研究的传统。

现代文博考古界以一种科学的方式接续了这一古雅的文化传统。一方面，“古玩”、“文玩”等收藏交易对象，被“文物”保护部门约束、管理；另一方面，“古玩”、“文玩”背后的文化逻辑，又以某种方式在文物研究中延续。认识“文物”，尤其是隐入黄泉的“出土文物”，不得不研究“文物”背后的文化观念和生活方式，由此自然而然形成了物质文化的研究视角。

孙机（1929-2023）是物质文化研究的代表人物之一，早年师从沈从文研究古代服饰，后在宿白指导下研究文物考古。其《汉代物质文化资料图说》（1991），从生产和使用视角出发，对汉代出土文物展开百科全书式的研究，视野远超“古玩”和“美术”的狭窄设定，涉及衣食住行、生产、娱乐、武备、塞防、舆图、星图、计时等两汉社会生活的方方面面。《中国古代物质文化》（2014）则将这一视野拓展到整个中国古代物质文化，包括农业与膳食、酒茶糖烟、纺织与服装、建筑与家具、交通工具、冶金、玉器漆器瓷器、文具印刷乐器、武备和科学技术。这部著作为了解中国古代物质文化，提供了一个提纲挈领式的指南。如孙机先生在开篇处所言，“我国古代物质文化……范围太广、问题太多，既关系到生产，又关系到生活……这本小书只能介绍一个大致的轮廓”。[13]

另一位知名的物质文化研究者是扬之水。扬之水生于1954年，自学成才，曾任《读书》杂志编辑，后在中国社会科学院文学研究所工作，接续名物学传统，从文学、历史、考古等现代学科而非传统经学出发，厘清与典章制度、风俗习惯有关的各类器物的名称和用途。其《诗经名物新证》《诗经别裁》《先秦诗文史》《古诗文名物新证》等著作，融合文学史与器物史研究，在出土和传世文物、历史文献、古代诗文和绘画的互证中，揭示器物背后的生活和精神世界。

文博考古界兴起物质文化研究，可以说出于某种必然，也即跨越时空间距，让“不会说话”的文物“说话”，借助文物进入一个陌异的生活世界。物质文化研究在西方的兴起，起初也是因为文物，例如，陈列在欧美博物馆或在收藏市场上流通的大量“中国风”“日本风”文物，都需要得到鉴定和阐释。这些17世纪至19世纪初的文物，或者是来自远东的奢侈品，或者是来自欧美本地的仿品、竞品，包含了大量有待解读的跨文化信息，始终是西方学界关注的对象，并在当代形成了一股物质文化研究的学术热潮。

英国学者柯律格（Craig Clunas, 1954年生）从物质文化角度切入中国美术史研究，在中西方学界产生了广泛影响。与大部分关注书画的中国美术史家不同，柯律格更关注器物，甚至在他看来，书画本身也不过是一种物品。柯律格早年曾在维多利亚和阿尔伯特博物馆工作，这个博物馆以工艺美术和设计收藏著称。如黄小峰所说，“从物品切入中国艺术史，是柯律格的特色。高居翰生活的美国收藏着大量的中国书画，而在柯律格生活的英国，人们对中国书画兴致不高，而钟情于陶瓷、漆器、服饰等物品的收藏……如何从流传下来的物品中理解古代中国，是柯律格的疑惑。这直接导致他会更自觉地跨越主流中国艺术史方法和领域的限制，而做出新的思索”。[14]

柯律格用“物”（things）这个极为朴素的词，切入中国古代物质文化研究。在《大明——明代中国的视觉文化与物质文化，1368-1644年》（2007）一书中，他将物质文化（Material Culture）与视觉文化（Visual Culture）并举，并对二者的关系进行了独具特色的思考。现代性是以视觉为中心的，在一些西方中心主义者看来，视觉文化是现代西方的，而不是古代东方的。然而，明朝的社会生活中充满了观看的欲望。观看不仅是针对图像，也是针对物品的。“明代的中国既是一种物质文化，也是一种视觉文化，物品和图像是谋求权力、维持权力以及挑战权力的种种方式的重要组成部分”。[15]

在1991年出版的《长物——早期现代中国的物质文化与社会状况》一书中，柯律格已经将明代界定为“早期现代”（Early Modern），认为晚明社会具备了诸多现代性特征。他从文震亨的《长物志》出发，对一系列相近的文本进行考察，如《格古要论》《遵生八笺》《考槃余事》等。他将“长物”翻译为“Superfluous Things”，意为多余之物。从布罗代尔、布尔迪尔等开创的社会史和现代性研究视角出发，柯律格进一步将“物”阐释为商品，将“长物”阐释为奢侈消费品。与中国学者从生产角度出发将晚明界定为“资本主义萌芽”时期不同，柯律格从消费角度出发，认为晚明士绅阶层的奢侈品消费，“呈现出与早期现代欧洲相似的引人注目的现代之前兆”，“在中国，品味在消费中所起的作用，与其在欧洲的确立时间几乎相同，甚或还要领先”。[16]

从“品味”（taste）的社会学研究出发，布尔迪尔解构了康德美学及西方古典审美话语体系。与此类似，柯律格也解构了中国美术史研究中的审美假定——这种观念产生于中国固有的文人品鉴传统中，并在现代化过程中被西方美学进一步强化——从而将神化、精神化的中国艺术还原为社会化、物质化的现实存在。

毫无疑问，物质文化视角，是比美术史、工艺美术史和设计史更为宽广的研究视角。以艺术社会学提出的“文化菱形”理论来衡量，前者关照的是生产、分配和接受三大环节所构成的艺术世界整体，而后者仅仅关心生产和接受中的局部现象，如美术史和工艺美术史关注艺术品的创作和制作，设计史关注产品抽象的使用功能。物质文化研究不仅关注物，也关照人——生产者、分配者和使用者——并将人与物还原到具体的社会状况和生活情境中，现实地考察一个物质化的生活世界和一个多元化的艺术世界。

余论

经过上述分析，美术史与工艺美术史曾经泾渭分明的知识边界变得模糊起来。的确，我们有必要放弃“美术”这一陈旧观念，才可能对艺术产生更真实、更全面的理解。如前所述，设计史、物质文化史视角，为理解艺术发生发展过程，提供了一个新的视角。在这一新视角中，以往被忽视的造物艺术以及居于表意艺术和造物艺术之间的装饰艺术，登上了舞台中央。从这一视角来看，过去居于中心地位的独立的、可移动的绘画与雕塑，反倒是边缘的。在默默无言的器物上，挤满了各类平面和立体的形象，它们与“绘画、雕塑”是同类型的表意艺术，但媒材更为多样，表现手法更为丰富。此外，还存在着既不完全是绘画也不完全是雕塑的中间类型，它们挑战着西方学院派美术对绘画与雕塑的界分。

在现实存在的学科和学术界中，例如，在我国的艺术学一级学科目录中，美术史论，工艺美术和设计史论，是两个独立存在的二级学科方向。与此类似，在西方学界，美术史与设计史通常不会在同一个院系共存。这些学科界分带有一定的因袭性，不会在短时间内发生颠覆性的变化。与学科界分不同，学术研究则鼓励自由探索和创新，大可不必固守学科边界。从学理上来说，美术史可以偏向于视觉文化研究，工艺美术史、设计史可以偏向于物质文化研究，但也不排除二者融合到一起，就像柯律格的中国美术史研究所做的那样。

2011年，在教育部新颁布的学科目录中，艺术学脱离文学升级为学科门类。为了将一般艺术学与门类艺术学区分开来，“艺术学理论”这样的一级学科名称被发明出来，并由此拓展出跨门类、跨媒介艺术史等更宽广的研究视野。不过，在最新公布的学科目录中，“艺术学理论”更名为“艺术学”，一般艺术学与门类艺术学又被统合到同一个一级学科中。

“艺术学理论”时期有关美术史、音乐史是否艺术史的争论，固然不值一哂，但该时期倡导的跨门类、跨媒介的艺术史研究，却值得延续。这一研究视域，远比上述将美术史、工艺美术史、设计史融合到一起的研究视域更宽广，更有助于揭示艺术千姿百态的存在方式，以及艺术在社会空间中自然形成的聚散离合状态。与艺术真实的聚散离合状态相比，学科中的艺术分类不仅是人为的，也是片面的。只有不断去除学术生产中产生的执念和妄念，研究者才可能真正面向事情本身。

陈岸瑛，中国工艺美术学会学术委员会委员、理论专委会副主任兼秘书长，清华大学美术学院艺术史论系主任。

责任编辑：张书鹏

文章来源：中国工艺美术学会理论专委会

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