20世纪70年代末，随着十一届三中全会的召开，全国的民间美术活动得以恢复，被长期禁锢的年画事业，在遭受了沉重打击后，亦在渐趋宽松的氛围中开始逐步恢复。从自上而下的国家政策来看，这一时期形成了年画的两种形态共同发展的局面，即一种是在出版机构主导下创作和发行的新年画，另一种则是由传统产地恢复起来的民间年画。回溯过往，20世纪80年代是年画事业承前启后的一段时期，也是厘清年画发展途径的重要阶段，是新年画和民间年画两者从并存共融又逐步渐行渐远的历史节点。

一、新年画创作的延续和深入

20世纪50年代开展的“新年画运动”令大量的美术工作者投身到年画的改革和创新之中，形成了新中国年画发展的第一次高潮。其后在“极左”的年代里，年画事业遭到停滞。拨乱反正后，十年浩劫带来的“文化饥渴”使得城乡群众对年画的需求量日益增长，这种需求不仅激活了年画市场，亦促进了年画创作和出版的活跃。此时国家的经济体制已由计划经济走向市场经济，年画行业也由建国初期的政治主导转向市场主导。1978年后，全国出版发行的年画数量逐年上升，1979年尚不足两亿张，到1982年已增至近6亿多张，种类达1834余种。鉴于这种发展势头，1982年文化部、美协在北京召开“全国年画工作座谈会”，会上形成了《关于加强和改进年画工作的意见》，其中指出：“大力发展好的，提倡革命的、爱国的、健康的年画......提倡能得到农民喜爱的富有教育意义的现实题材年画。”1该文件为新时期的年画创作提出了指导性意见。全国年画评奖的恢复以及中国出版工作者协会年画研究会的成立，都令新时期的年画事业呈现出大发展的态势。这一时期，年画的创作是与评奖、发行紧密结合在一起的，通过评奖促进创作，而发行量又成为评奖的一个重要参考因素。年画发行带来的巨大效益成为出版社的主要经济支柱，至80年代中后期“以画养社”的情形普遍存在，出版机构的美术工作者成为新年画创作的主力。“据至80年代的不完全统计，各地不同水平的年画作者达500多人，并且跳出了以原木版年画产地为中心的创作队伍。80年代中期，辽宁、山东、江苏、浙江、四川都分别形成以美术出版社为核心的年画作者队伍。”2回顾70年代末至80年代的年画工作，可以说是充满热情的，各地、各级的年画工作者和出版组织投身其中，围绕年画的创作、发行等工作展开各种研讨、调研、教学和评奖活动，形成了建国后年画事业的第二次发展高潮。

（一）注重实地调研

拨乱反正后，年画工作者一直想为新时期的年画创作找到出路，在年画创新问题上组织了多次调研和讨论。与“新年画运动”在作品命题上强调政治色彩不同，这一时期的年画工作者开始关注农民的喜好和需求，注重调研，在实践中出真知。1980年前夕，冯真带着一百二十余张年画赴河北获鹿地区调研，组织当地老、中、青、少各年龄层的群众以“豆选”的方式对这些年画进行评选和讨论，通过调查获得农民在年画内容、色彩、表现手法、画法、款式等方面的审美倾向，通过这次年画调查工作，意识到“我们对农民了解不够深，不清楚他们真正向往着什么，也领会不到他们的审美需求。”3针对摸查中表现现实生活题材的年画不如古装美人及历史故事年画受欢迎的问题，冯真总结了客观原因，并没有否定现实题材，而是提出要坚持创新，认为在年画题材和画法上要坚持百花齐放。“年画工作者应在年画发展的长河中注入新时代的血液……要出新就得创路。但具体开步走还得老老实实先向传统学习，因为年画式样的继承性比任何画种都大，年画的样式和程式是经过了上千年的群众性的淘汰选择形成的，创路时要尊重这些成果。”4这些建立在对民间艺术有着深刻认识和充分尊重基础之上的观点，对新时期的年画创作提供了正确的理论依据。

调研工作的开展不仅限于冯真为代表的一线艺术工作者，作为年画创作主力的出版机构也多次派员开展深入调研。在年画出版中业绩突出的上海人民美术出版社，曾派编辑于1980年秋冬期间赴江苏扬州地区进行实地调研，通过挨家挨户走访着重了解了农民文化程度、居住环境、经济条件与挂画的关系；通过组织农民在年画展览会上进行投票，摸清不同性别、年龄的农民喜好。通过这次调研，了解农民喜爱古典题材的原因，探究现实题材年画的出路，解决两者之间实际存在的矛盾问题，“不论古典题材或现实题材，只要取材好，构思好，形象好，色彩好，画得好，都能为“四化”服务。”5在年画出版方面应该深入了解广泛的、不同的需要，做到内容多样、表现形式多样，才能满足不同读者的爱好和需求。

这些实际调研让年画工作者们普遍认识到，农民对年画好坏的评判标准是有没有“看头”，认识到“年画如果只是板着面孔教训人，群众是不买账的。”6年画必须给人以美的享受。

（二）围绕年画创新问题的理论探讨

新时期在年画的继承传统和推陈出新等问题上，艺术界进行了很多理论研讨。《美术》和《美术研究》从恢复正常出版到80年代末，共刊登了年画相关文章50余篇，其中既有对传统年画的史料梳理，也有不少关于当代年画创作的理论探讨。1977年，在各地年画事业重振旗鼓之初，艺术工作者就开始研究和探讨年画的推陈出新问题。尽管在当时的社会环境中，发行量大、覆盖面广的新年画依旧会被当作思想阵地和宣传教育的途径，但年画工作者们已经注意吸取之前年画工作中的经验教训，从理论上意识到“片面强调思想教育的时候多，往往忽视年画的特点和艺术作品的潜移默化、寓教于乐的一般规律……实践证明，它绝不是唱高调、打官腔或图解政治口号所能完成的。”7

1982年7月，文化部和美协主办了建国以来的第一次全国性年画会议——全国年画工作座谈会，这是年画工作者期盼已久的一次盛会。会议汇集了年画创作、出版、印刷、发行、教学、研究等各方面的代表一百余人，与会者围绕年画推陈出新，提高年画思想、艺术质量，新时代年画特色等展开讨论，一致认为“年画一定要保持年画的特点，满足人民群众（尤其是农民）装饰年节的审美要求，思想教育必须寓于年画的艺术性之中。”8这样的研讨几乎持续到80年代末。1988年6月，美协山东分会在潍坊召开杨家埠民间木版年画学术讨论会，会上热烈讨论了民间木版年画的继承和创新问题，提出了要接受以往年画改革的经验教训，改革必须以继承为基础，需画、刻、印三结合以保持民间木版年画的特点等问题。同年10月，中国出版工作者协会年画研究会还在山东威海召开了全国理事会暨第一届年画理论研讨会，围绕如何提高年画作品的质量问题进行探讨。值得注意的是，在刻印结合的问题上，山东地区的艺术工作者讨论最多也实践最多。山东自建国以来就成为旧年画改造的重点地区，1951年文化部发出《关于改造山东潍北县旧年画的指示》，并数次组织年画工作队深入杨家埠地区进行年画考察和改革工作，因此山东在年画改革上的经验是相对充足的。单应桂在《谈民间木版年画在继承和发展中的几个问题》一文中就提到年画创作中画、刻、印分家的状况，年画作者队伍中大都不会刻版，创作多偏重于手绘，因此导致“在年画的创作中色彩、造型、构图的绘画性越来越强，越向工笔重彩方面靠拢，忽略了木版年画刻版水印的特点。”9这种观点也被贯彻在当地的创作实践中，20世纪80年代山东地区的年画作者运用木版套印技法创作的新年画相对较多。如第三届全国年画评奖中获得二等奖的三件山东地区的作品《抢财神》（吕学勤）、《湖上婚礼》（单应桂）（图1）、《三月三》（臧恒望、李洪修）（图2）均是借鉴传统民间年画的艺术表达方式。

图1.湖上婚礼 单应桂 1984年 67cm×101cm 中国美术馆藏

图2.三月三 臧恒望、李洪修 1984年 65cm×86cm 中国美术馆藏

综上，这一时期在针对年画创新问题的理论探讨上提出了“年画要姓年”的观点，形成了推陈出新要保留和发展年画特点的共识。

（三）专业学科的创建

十一届三中全会召开后，随着国家生产建设的发展，印刷出版条件的改善，人民物质文化生活水平的提高，对年画提出更高、更广泛的要求，亟需培养年画专业人才。1979年，江丰同志重返中央美术学院工作后提出的第一个倡议就是建立连环画、年画系。“年连系”于1980年暑假开始招生，并破格同时招收本科生和研究生。年画专业教师队伍有冯真、杨先让、顾群等人，在年画专业的培养目标和方向上以“巩固、研究、稳步发展”为方针，教学重点放在学习、借鉴民间艺术上，将民间年画艺人请进校园办展览、做讲座，组织学生赴年画产地采风考察，让学生从民间艺术中汲取营养。

1982年发布的《关于加强和改进年画工作的意见》提到“现有年画创作队伍人数少，训练不足。今后美术院校要重视培养年画人才，有条件的院校应当设置年画系或专业，加强专业思想，鼓励学生以年画为终身事业。”在这一政策指引下，1983年由单应桂倡导主持，山东艺术学院也成立了年画专业。为了不断完善教学、改善画、刻、印分家的状况，单应桂从潍坊请专门从事单刀刻版的工人技师进校授课；为突出年画教学特点，带领学生实地考察。这一系列举措提高了教学质量，也提高了学生全面的艺术素养，产生了一批带有民间年画特色的新作。

然而，高等艺术院校的这些实践仍旧抵挡不住在市场经济的激烈竞争中年画后劲不足的状况，80年代后期在新式挂历、摄影海报的冲击下，年画市场已呈现萎缩之势，销量逐年下滑。1986年中央美术学院的“年连系”改为“民间美术系”，这一名称的变化意味着一种时代观念的转变。随之，山东艺术学院的年画专业也于1988年被撤换。

（四）全国年画评奖活动

《关于加强和改进年画工作的意见》中提出要举办全国性的和地方的年画展览和评奖，表彰先进。在这一指导性意见的倡导下，美协开始着手筹备全国年画评奖活动，并在1983年召开的“全国年画发行工作座谈及部分年画编辑、作者座谈会”对评奖工作提出了具体意见，其中提到评奖应考虑发行量的因素，这为80年代的年画评奖奠定了基调。1984年和1987年分别举办的第三届和第四届全国年画评奖把间隔32年的评选优秀作品的工作重新恢复起来。在这两届年画评奖中评选出了《敬爱的元帅》《女排夺魁》（图3）《祖国啊母亲》《鸿福满堂》等富有时代精神的优秀作品，这些作品有的多次再版，为出版社取得了非常可观的经济效益。在第三届年画评奖中，不仅评出了年画作品的奖项，还设置了年画编辑工作奖、年画研究工作奖，以及年画出版工作奖和年画发行工作奖，在次年的颁奖大会上又成立了“中国出版者协会年画研究会”，这些都意味着在新时期的市场经济条件下，出版发行工作对于年画事业繁荣所起的重要作用，并且在后来的年画评奖活动中，出版机构开始占据主导作用。

图3.女排夺魁 李慕白、金雪尘 1983年 70cm×49.5cm 

中国美术馆藏

二、民间年画的恢复和短暂高潮

民间年画在“破四旧”中受到严重摧残，画版、画样损毁无数，有些产地甚至就此消亡。然而传统民间年画伴随农耕时代的广大群众已走过千年之久，十年的强行割裂，却难以割断久以养成的审美惯性和乡土情感。70年代后期，年节时人们对年画的心理需求开始复苏，一些有条件的传统年画产地开始逐步恢复生产，相继恢复或新建年画社，组织队伍积极投入到民间年画的抢救和新年画的创作当中。久违的传统题材唤起了人们的美好记忆和对新生活的憧憬，人们压抑已久的情感得到释放，戏文故事、美人胖娃等古典内容成为70年代末至80年代初最受农民欢迎的年画题材，加之各地政府的重视和政策的支持，民间年画又重新焕发出勃勃生机，在1978年至80年代中后期经历了一段发展高潮。这一时期民间年画的恢复和生产呈现出村办企业集体经营，政府主导下的恢复和传承，以及个体自发从业等几种不同的发展模式。全国传统年画产地数量较多，各地境遇和人员从业情况不尽相同，无法逐一述及，以下仅就三种发展模式举例简述。

（一）村办集体企业的年画生产与经营

陕西凤翔自古以来就是西北地区的年画重镇，但在1965年至1977年几乎已绝迹。1978年，在省市一些文化工艺美术单位和有识之士的扶持与促进下，由清代老字号“世兴画局”的年画老艺人邰怡发起，南肖里大队组织成立“凤翔南肖里民间工艺美术研究会”，集中力量对当地民间年画旧样、旧版进行搜集挖掘和研究。该研究会克服了种种困难，边研制边生产，当年共复制、仿制和创新木版年画28种并投入生产，在春节前上市销售，45万张年画被人民群众抢购一空。该研究会属于村办企业，不同于以往家庭作坊的季节性年画生产，而是常年生产，头几年销量很广，不仅提升了凤翔年画的知名度，更为村里带来很大的经济效益。在其带动下，原本就有年画生产传统的北肖里和陈村也相继组织起年画会，到1980年凤翔一地大队主持的年画组织已有24家，并且都不约而同地扩大了生产，各村的个体户也开始做起年画。但在当年的销售中，由于年画个体户的竞争，各村集体生产的年画造成了大量积压。原因是多方面的，但自此之后凤翔几个村的村办年画企业陆续停产。

（二）政府主导的传统年画恢复和研究

山东潍坊是较早开始恢复生产的传统年画产地。1978年先是恢复了村办企业“潍县杨家埠木版年画社”，又于1979年成立了“潍县年画研究所”10，该所隶属于当时的县文化局，其成立目的是为抢救十年动乱时期遭到破坏濒于灭绝的木版年画，挖掘古版、画样，整理资料，研究和创作新年画，为传统年画开发拓展新的市场价值。该研究所成立后深入杨家埠及周边村落，逐户走访老画店和老年画艺人，厘清了160多家画店的历史发展脉络，几年时间共收集古版、画样500余种，整理后编印出原版线装年画集，又开发了便于携带的原版缩刻印制的小型画册，成为政府对外文化交往中的馈赠礼品。1981年，潍县年画研究所首创全国第一套木版印制的年画挂历，推向市场后供不应求。（图4）面对市场需求的不断变化，研究所在技术上攻坚克难，研发新品，出口创汇，不仅恢复了本土以农民为消费群体的年节市场，还开拓了旅游纪念品和政府礼品的市场。这些举措为村办年画企业打开了市场销路，也带动了杨家埠村内个体户的年画生产。与此同时，该研究所还积极组织学术交流活动，推介宣传当地年画，注重研究，取得了一系列理论成果，为改革开放后杨家埠年画的恢复和传承发挥了重要作用。（图5）

图4-1.潍县年画研究所印制的清代版年画1984年挂历封面

图4-2.潍县年画研究所印制的清代版年画1984年挂历内页

图5.1983年杨家埠印制的传统灶王 74cm×42cm 中国美术馆藏

在政府主导下进行民间年画传承的另一个典型案例是河北武强。1980年武强县设立年画管理局，下设武强年画社，专门分管年画工作，统一组织年画的创作、生产和销售；1983年武强年画社被文化部正式批准为合法出版单位，使武强年画的编辑、出版步入正规化。1985年在省市县各级政府的支持下建立的“武强年画博物馆”，成为全国第一家年画专题博物馆，从官方的角度承担起挖掘整理、保护研究、传承推广武强年画的责任。可以说，从80年代至今，武强年画传承和发展工作一直都是以官方作为实施主体的。

（三）自发性的个体从业

历史上的民间年画经历了数百年画店或家庭作坊式的经营方式，直到20世纪50年代对手工业的社会主义改造中，将原来的年画从业者组织起来成立年画生产互助组、合作社，生产形式上已无个体经营者。改革开放后，一些眼光超前的年画艺人利用劫后余存的家藏旧版开始重操画业，重新回归个体经营的模式。仍以陕西凤翔地区为例。从1978年到1983年，从事年画生产的个体户已达五十多家，年产、销量在1000万幅以上，年产值达到三十多万元，但经营的年画品类里传统“六全神”（土地、灶王、天地神、龙王、仓神、牛马王）占到60%以上，大部分销往陕西关中西部和甘肃东部农村农民。在80年代初期凤翔的这些个体从业者里，大都仅在民间年画恢复初期进行了短暂的经营，而唯有南肖里村邰氏家族经营的老字号“世兴画局”一直坚持从业。各村集体组织的年画会停产后，1981年邰氏家族的年画老艺人邰怡又在村里发起组织“凤怡木版年画特艺研究会”11，该组织注册类型虽为集体企业，但主要是邰氏主持生产和经营，其初衷是联合木版年画爱好者、有专长者，决心继承恢复、发展提高凤翔木版年画的传统艺术，生产一批质高价低受人民群众欢迎的木版年画，在经营和管理上更倾向于是一种自发的个人行为。邰怡之子邰立平自1978年加入南肖里民间工艺美术研究会时，就在其父带领下开始恢复凤翔年画的传统技艺，专注于刻版技术，到1984年共复刻年画版共170余套。1984年，邰怡去世后，该集体企业解散，邰立平重新以家族老字号“世兴画局”走上了个人的年画传承之路并延续至今。邰氏父子以两代人的心血付出拯救了业已绝迹的凤翔年画，使之知名度和影响力获得极大提升。（图6）

图6.20世纪80年代凤怡木版年画研究会复刻印制的《小人图》

武强年画的恢复和发展工作一直以政府介入为主导。个体从业者大多仅在1978年至80年代初的头几年中，作为一项家庭副业雇工或组织自家人进行了短期的年画生产。以成立于清咸丰年间的年画老店“庆顺成”为例，其继承者韩志国在70年代末带领家族成员以“永和兴”的新店名开始重操旧业，每年仅在冬季农闲时忙碌一个月，再通过零售或画商上门趸货等渠道进行销售，在当时也能获得一笔非常可观的收入。该画店是20世纪70年代末至80年代初整个武强县经营状况最兴盛的一家个体画店。然而1983年之后，民间画业经营状况逐渐下滑，收益甚微，韩氏家族遂于1984年将全部家藏旧版转让与中国美术馆，从此韩家无人再涉足年画行业。

三、年画形态的时代变化

在年画的发展史上，通常将抗日战争时期根据地年画、解放战争时期解放区年画以及新中国成立后的年画一并称为“新年画”，区别于在此之前流传已久的传统民间年画，从题材、功能和创作者上形成新、旧之别，即笔者在文中所指的年画的两种形态。

     （一）两种形态的并存发展

1937年之前，年画形态是单一的，民国初年的改良年画从本质上仍未脱离民间年画的范畴。抗战开始至中华人民共和国成立前，国家处于内忧外患之中，人民生活颠沛流离，民间年画业萧条凋敝，表现革命题材的新年画在抗战根据地和解放区发展起来。1949年建国后，文化部下达了《关于开展新年画工作的指示》，将年画的改革创新当作政治任务和文化政策进行贯彻，开启了20世纪50年代“新年画运动”的热潮。这一时期虽然同时存在着新年画和民间年画这两种形态，但彼时的主要工作是利用新年画宣传新中国的政治思想，对民间年画则是利用和改造大于恢复和继承。60年代开始的“破四旧”令年画事业全面停滞。以十一届三中全会的召开作为年画重生的一个起点，回顾70年代末至80年代的这段历史，是年画发展中非常重要的一段历程，新年画和民间年画这两种形态在国家政策的支持下并存发展。前者反映改革开放后的新时代、新思想，由专业的艺术工作者创作，经出版机构正式出版，通过新华书店面向全国发行，其从形式和内容上来看是与“新年画运动”一脉相承的，不同之处是由政治主导转变为市场主导；后者以古典题材为主，由集体组织或者个人从业者印制销售。改革开放后宽松的社会氛围，令年画行业摆脱了以往被政治思想过多干预的束缚，无论是新年画还是民间年画在这一时期都得以在市场经济体制下以自然的状态发生发展。

改革开放后的近十年里形成了新年画的出版发行高潮，至少到80年代中后期，新年画的发行量和带来的经济效益都是非常可观的。然而随着时代和社会的变迁，大众的审美也在变化，在摄影挂历、明星海报、胶印装饰画等多种媒介的冲击下，这股潮流在1987年之后逐渐消退，至90年代中期新年画在发行市场已几乎绝迹。如果说50年代后期“新年画运动”的衰退，其原因在于把艺术服务政治的原则庸俗化导致“创作方法上存在着以肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的倾向”12等多种因素；那么80年代新年画创作繁荣的冷却，其原因似乎可相对简单地归纳为市场机制的淘汰。

民间年画在70年代末至80年代同样经历了从复苏→高潮→平淡的过程。随着家庭联产承包责任制的推行，广大农村地区的人民生活水平普遍提高，居住条件得到迅速改善，而传统民间年画由于题材内容过于重复、形式偏于陈旧已不能满足富裕起来的农民对居室装饰的新的要求。在经历了1978年至80年代中期的高需求、高收益后，民间年画亦逐渐在市场中遇冷。很多重拾旧业或新入行的个体从业者面对民间年画已无盈利的局面，他们做出了不同选择：有的转行从事其他副业，有的甚至卖掉家中旧版此后完全脱离了年画行业；有的则以个人或家族之力继续从事传统年画的恢复和传承。这段发展热潮过后，直到21世纪之前，各年画传统产地的个体从业者普遍大幅减少。

综上，在20世纪80年代的时代语境中，“年画”一词囊括了新年画和民间年画这两种不同形态，两者在这一时期互相借鉴、融合发展，新年画创作者注重挖掘民间年画的表现形式和艺术特征，各地的年画社在恢复传统题材年画的同时也积极创作现实题材的新年画，两者在改革开放的春风中得到复苏和繁荣，又在激烈的市场竞争中逐渐衰退。从表现形式上看，新年画运用擦笔画、工笔画、油画、版画等多种技法，画稿完成后通过机器印刷而成，其生产方式与有着千年历史的手工印制的民间年画已截然不同，之所以仍贯之以“年画”之名，原因有二：一是延续了对抗战时期和建国后形成的“新年画”这一概念的认知；二是其在年节发行的市场属性。在当时人们的观念中，新年画和民间年画仅是在题材、纸张、印刷等表象上存在差异的“年画”的不同形态，其内涵都姓“年”，都属于年画概念的范畴。（图7）

（二）两种形态渐行渐远

20世纪90年代对于年画行业整体来讲是相对平淡的十年，新年画和民间年画在发展路径上亦渐行渐远。这一时期新年画已基本退出发行市场，尽管1993年和2001年年画研究会又组织举办了第五届和第六届全国年画评奖，但影响力和关注度已不能与80年代同日而语。“由于少了政府的干预和市场的干扰，作品创作中更多的出现了创新和探索的味道”，13评选出的获奖作品更倾向于作者将“年画”作为独立画种而进行的个人艺术创作，事实上此时不再通过市场发行的新年画已基本丧失了其姓“年”的属性。

对于传统的民间年画而言，彼时80年代的热潮已退，“非遗”时代尚未来临，较少利益驱动和外因介入的90年代是民间年画从业者的蛰伏期和转型期，是从业者靠自身的内驱力进行个性化发展的时期。此时除了门神、灶王等一些特定品类尚能勉强维持其民俗特性外，其他真正供应年节市场的民间年画在数量上也大为削减，加之低成本的胶印年画带来的冲击，大多手工印制的年画已转变为小众的民俗收藏品和旅游纪念品。一部分默默耕耘的民间年画艺人在这段时期继续坚守传统技艺，为自身积蓄了能量，逐渐完成了从传统业态到新传承模式的转型，从而跟上了随之而来的“非遗”时代步伐。

结 语

从80年代民间艺术的从业“大众化”到非遗时代的艺人“精英化”，这其中固然有个人机遇和周围环境等客观因素的影响，但最重要的仍是对年画这一传统技艺的不懈坚守。市场和经济，既是促进年画发展的催化剂，同时也是检验艺人的试金石。外在因素只能助推，若仅仅因为经济效益或其他利益涉足年画行业，终究是容易被时代淘汰的；而真正对年画这一事物本质的热爱和情感所带来的责任与使命感，才是促使个体自发自觉地对其进行传承的内在驱动力。

进入21世纪，国家开启全面保护非物质文化遗产的篇章，各地的（木版）年画相继被纳入到“非遗”名录的“传统美术”类别当中，步入了新的发展路径，那些一直以来坚守传统技艺的年画从业者也完成了自身从“民间艺人”到“传承人”的身份转换。在当下的“非遗”时代语境中，“年画”的概念显而易见，其形态回归单一，特指那些具有悠久历史且传承有序的传统民间年画。