研究 | 吕品田：衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考（上）
时间：2023-07-31 来源： 中国工艺美术学会 浏览量：
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“史论”是对文化艺术理性认知的把握与显现。它通常是从历史线性的维度，还有艺术本体及其相关的人文要素为切入，以感性为起点，以归纳、演绎和阐释等的理性方式为手段，从而达到整合和了知文化艺术发展规律或特质的目的。它是思维理念的明灯，借以外观事象，内化自我，进而实现人与文化艺术之间的默契与洞明。20世纪的中国，以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征，整体地沉浸在由 农业手工文明的现代化潮流中。 作为一种传统文化形态的中国民间美术，处身这场波澜壮阔的社会文化变革，不可避免地面临着严峻的挑战。总观百年历史履迹， 原生形态的衰落与蜕变形态的生发，构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本形态。中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展，深入的社会文化变革，以对 “原始生态环境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民间美术古风承传的基础。以致今日的衰落现象，难以和历史上不断经历的 “变异” 相提并论。本世纪的现代化革命，有别于以往那种改朝换代式的变革，它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及，前工业时代所构筑的价值体系，莫不呈现紊乱甚至分崩离析。就实质而论，贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题，远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道，内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。 西方世界所策动的工业革命，以其征服自然的强大力量，向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此，包括西方人所特有的阐释方式在内，现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式，相应的构成现代化发展模式的一般演变趋势。就人类的生活理想而言，现代化 发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺，依然悬而未决甚至眼下也并非不容置疑。但是，它从一开始就被视若历史发展的必然趋势，意味着“文明”与“进 步”。以致广泛持久地激发着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下，现代人义无返顾，蜂拥向前，势不可挡。随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与，民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言，创造主体的丧失显然不同与一品一物的遗弃，它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变，来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结朿这场战争的《南京条约》，是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为扩张商品市场来到中国的西方列强，仗恃其强夺的特权在中国市场倾销洋货、掠夺工业原料，并在殖民地性质的条约口岸开办工厂和银行。西方资木主义的经济侵略，将中国卷入世界市场。为自强和富国，清庭曾兴办 “洋务”，力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后，中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间，民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的发展，初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶，政府高度强调工业的主导地位，努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产，使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代以来的改革开放，通过引入外资和市场调节机制，进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。从无到有、由弱转强、自零趋整的现代工业，使中国经济由单纯农业发展为工农并举。经济结构的二元化，意味着工业生产方式及其文化因素，由基础层面进入中国社会生活，成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂，便是其作用的使然。早在起步阶段，工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念，强有力地冲击了传统手工业，使之在实用品生产领域迅速退却。这不意味着那些兴传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落；更意味着赖之谋生的农民或小手工业者，不得不离开他们世世代代生活的土地和家园。
像所有卷入现代化浪潮的其他国家一样，城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势，也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市，却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心，也不是吸引社会精英和一般人的去处；它不具有独立于乡村的自立性质，彼此有着难以割舍的社会经济联系，市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现， 改变了中国社会聚落的空间格局和形象。早先是西方冒险家随后是中国人自己，按工业文明发展模式改造沿海城市，使之率先城市化。它集结着现代工业、商业、 金融和思想文化，以不断扩大的规模和颖异形象与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心，工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络，它对原料和市场的要求，分裂了在自然经济结构中保持统一的生产与消费。在其势力范围，农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击，被迫涌向城市，靠 出卖廉价劳动力谋生。“声光化电”的现代城市以其诱人的物质文明和发展机会，吸引着四面八方的陌生人，逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。相对中国社会的传统格局，这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体，体现了社会结 构的裂变。作为二元结构的一端，他们疏远了乡村社会的家族文化转而介入到更强调个人主义和横向联系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围，使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面，与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。百年来，现代市民的崛起和有增无减的农村人城市化势头， 对作为二元结构另一端的农民群体的影响，已不止于数量上的削弱。处于对工业文明的身心认同，成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。 他们的社会地位因此获得提升，逐渐是他们而不再是数量庞大的农民，主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移，造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态，被一言蔽之为“土”，它的现代底蕴更便是“落后”。这种史无前例的变化，动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大，农夫为大”的自信心。现代传媒或其他现代运作方式，让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别，一种相形见细的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市，向往进工厂或坐机关， 与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬” 的帽子。支撑传统价值的心理基础，因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西，如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体，由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。
当然，单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界。 而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍，使得很大一部分农民在相对封闭的环境氛围中，坦然自若地过着与往常一样的生活。 在那些交通不便的边地僻壤，这种情况实际维持了大半个世纪， 甚至不乏持续至今者。在那里，人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位，祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观，诸如慎终追远、尊神敬鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。不过这一切在20世纪下半叶得到极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造，中小学教育的大范围普及，以及通过乡村一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设，到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家, 还包括文革的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移，都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果，在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。不难理解，百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量，尽管在意识形态和实践方式上各有差别，但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择，构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质，则是整个现代世界概不能外的唯科学主义。自鸦片战争以来，用科学技术装备的西方工业文明，以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此，一种认为枇界 的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学上义，首先在思想界和社会上层崛起。进而通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品，它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义的视野中，现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元 性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等，使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理，它和唯科学主义特有的批判意识，汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下，传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学体系。许多传统文化因素或形态， 被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇科学的世界观，大范围地占领了精神世界的制高点，并对 有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。
在一个世纪的历史跨度中，由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗，市场经济的竞争压 力、新式教育的科学知识灌输、 工业技术的巨大产生效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑，都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉，情愿不情愿，他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西湖景”中，在这里，人们不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空；人们不再相信时间是循环运动的，在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵；人们不再拘泥古代圣贤的道徳训诫，重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品：人们不再顺从长辈老者的意志，“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子；人们不再执着自己的心声心志，浪漫奇丽的 “ 土地梦 ” 被 客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想，已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱，但这一点却越来越深入人心：科学而非神灵才是福祉之源。农民精神世界的“科学化"，如同釜底抽薪，使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态仍未发展到 “踏破铁鞋无觅处”的程度，但是还能承传几分古风、保持些许 纯粹的传人，已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群，如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中，走向暮色的深处，至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西，诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物，自然要随人自身的脱胎换骨式的变化，而渐失以原有意义和形式继续存在的支点。
二
百年中国民间美术的另一番景观，却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成，它们或许 依然带有原生形态的某些形貌或风味，却顺应现代化主题下的社会需要，经过了一系列的适应性变化。诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品，以现代社会生活为主题的新年画， 纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作, 仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会，还有且做 “ 中国迪斯科 ” 或 “ 健身操 ” 的街头秧歌， 以至取用任意的装饰化纹样等等, 人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势造成对比，它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区，方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候，当那些经不起工业文明冲击的农民 沦为城市街头的游方艺人，或者不得不在村落里为遥远的消费者岀卖手艺时，民间美术的蜕变过程便已启动。随后，社会革命、政治运动、经济建设和商业运作的需要，曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态，在比以往更加强烈的现代化氛围中,以形成相当的规模和吸引力，并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。整体地来看，民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。大量的民俗材料表明，以往民间美术的创造，包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出，其动机总关联着比审美要求远为广 泛、复杂的社会生活意义。即使作为一种审美现象来看待，也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值，领略它的特殊审美意 蕴。譬如，灯彩的扎制迎送，在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机，并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展，它的每个程序环节、各种造型处理，以至活动中人们的具体反应方式，都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向，并以稳定持久的风俗形成固定下来。 一方人士莫不遵循俗制，适时适地、 合规合范地从事制作开展活动。在活动过程中，凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”，渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说，那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗，都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密联系，遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术，通常是民俗活动不可或缺的有机部分，不具有游离其外 的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的个人主义的创作动机。然而，在持续变革的现代化氛围中，民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套，成就它的动机变得来源广泛，不拘常规。一项政令法规的传播宣教，一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致，都可能成为推岀一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者，可以根据自身的目的和主题，自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序, 也同样自由地选择某个门类样式、 把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机，民间美术的脱变形态实已孑然一身，原先与之交融一体的风俗完全被背景化，如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目可及，诸多原本习俗规定性很强的品物与样式，如“栓娃娃”、“扫晴娘”、“送老花”、“春公鸡”、 “傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等，都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性，以至可以不受时空条件限制地汇入现代化生活潮流。原生形态的民间美术始终保持着 “ 实用——审美 ” 的综合价值结构，具有很强的功利性。这种功利性不仅不直接地表现为它的物质实用功能，还渗透到它的审美机制，表现为诉诸于视觉形式的、对现实需要的代替的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式 的特殊性质，即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和关照，使主体在审美想象的心理状态中，抒发被现实所压抑的功利意愿，从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。在与科学世界观和工业文明的遭遇中，民间美术千古传承的 “ 实用——审美 ” 价值结构迅速瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性，还是和传统信仰相关联的精神功利性，都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠，使原先多靠 “ 替代性满足 ” 来对付 “ 匮乏 ” 的百姓，欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化，通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型，并因此获得继续发展的生机。然而，随着功利价值的萎缩和消失，它也丧失了许多与之相 关的重要美学品质。在功能审美化的趋势中，一些审美倾向原来较强，或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态, 其价值转型显得更为自然流畅，也更为现代人所钟清。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、 玩具、彩灯等，表现得最为突出。他们原来显强的装饰性和审美娱乐性，在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态，构成艺术商品特有的魅力。它们与日俱增的商品价值，不仅激活了一些个体作坊，还启动了许多集约化的专业生产。在功能审美化的趋势中，一些审美倾向原来较强，或其功利性侧重精神意愿，而非物质功能的原生形态。其价值转型显得更为自然流畅，也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性 在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值不仅激活了一些个体作坊，还启动了许多集约化的专业生产。在前工业时代，影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识，在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透，使当下的心理投射包含历史和集体的成分，而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物，因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素，并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式汇成一个社会化意义系统，构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化，但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分 维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性，内在地规范了民间美术形象构成的一般定式，同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。
作为社会文化变革的体，移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下，原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解，其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入，把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处，从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变，通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头” 链结的有机整体相比，蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的，缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花，从营造天地里卸下雕饰构件，从社火傩戏上摘走面具脸谱，从穿戴款式中截取花样绣片；或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片，驴唇马嘴地错接、杂拼，强扭为一， 使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变，使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见，这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振，它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式，批量地复制传统民间美术的碎片，并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的，以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台，经济唱戏”的灯会、庙会就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩，以热烈的声色刺激吸引着四方来客，他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。
新风从现代城市兴起，蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人，是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀，使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨，既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样，也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢，而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命， 一切都止于审美，一切只在艺术形式的层面运作， “实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此，一种放弃民俗深度追寻的浅表感，一种注重物质实效的笃实感，一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感，可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。（待续）
作者简介：吕品田，中国工艺美术学会副理事长、中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会主任，中国艺术研究院研究员、中国美术学院特聘教授、博士生导师，中国美术学院民艺研究所所长；国务院学位委员会委员，国务院学位委员会设计学科评议组成员，中国美术家协会理事兼理论委员会副主任，国家传统村落保护和发展专家委员会委员，非物质文化遗产评审委员会委员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，教育部学位与研究生教育发展中心评审委员。曾任中国艺术研究院常务副院长兼研究生院院长、《美术观察》主编、中国工艺美术馆馆长、中国非物质文化遗产保护中心副主任等职。现任中国美术学院民艺研究所所长、特聘教授。长期从事美术理论研究和创作实践。出版《中国民间美术观念》《中国民间美术全集·玩具卷》和《社火卷》《中国传统工艺》《现代构形艺术——新手工艺术与中国当代创作》《新生代艺术：漫游的存在》《中国当代油画精神景观：回忆与忘却》《民间灯彩》《东方美术欣赏》《自由空间的向往——西方现代雕塑》《动手有功》等著作。来源：中国工美学会民间工艺美术专委会公众号
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