文/杨国喜

    我与珐琅彩之缘

    我出生在中国的瓷都景德镇，可以说是在陶瓷堆里长大，自幼耳濡目染各种陶瓷和陶瓷制作技艺，长大后所走的路自然而然的就首选了陶瓷这门艺术。

    年轻时代，我首先迷上了先人创造的古代陶瓷，于是我拜师细心研究了古代陶瓷的鉴别知识。而精于鉴别好古陶瓷，就要了解中国的文化历史；了解每个朝代的相关背景和每朝每代的陶瓷制作，绘画手法，制作手法，使用原料，制作工具，制作原材料的出处，烧成窑具和烧制方法等等。在不知不觉中掌握了很多与陶瓷艺术，陶瓷制作相关的知识。从此就与陶瓷结下了不解之缘，走上了从艺陶瓷的漫漫路程。

    当一个人精通了古代陶瓷后，眼光就会开始变的很挑剔。会懂得从各个角度去审美一件艺术品。创作出每一件好的陶瓷艺术品必须具备：绘画，装饰设计等各种知识。在我从事多年各种技能钻研学习后，通过实际创作先后掌握了：单色釉，釉下彩，粉彩，五彩，斗彩，新彩的应用技术技巧。随着进程的深入，我发现：景德镇的老艺人们，从来没有人懂得和运用珐琅彩的相关知识。我抱着对这种陌生的古老艺术的探索心理，开始了对这一神秘艺术的钻研探索历程。

    珐琅彩的历史辉煌

    在过去的几百年里，面对世界而言，能代表中国艺术的首推陶瓷艺术，而处在陶瓷艺术巅峰的当属珐琅彩。

    谁都知道，画珐琅的艺术原属舶来品，在中国清朝的康熙时代，中国的陶瓷艺术品曾经让世界诸国倾倒，而恰恰在那时期能和中国陶瓷艺术争辉的是法国“里摩日”的画珐琅艺术。康熙皇帝及时捕捉到了这一闪光的艺术，并亲自致函外国懂珐琅艺术的高手到中国委以朝廷重任，协助中国研制珐琅。开始了皇帝参与的漫长的研制路程。陶瓷画珐琅艺术在康熙时代并不算很成功，仅制作出了在反瓷（不施釉）上彩绘珐琅绘画的不多的品种。到了雍正朝时代，为了加速驾驭神秘的珐琅彩艺术，雍正皇帝亲自参与研制。因此，在很短的几年里，烧制出了中国人自己风格的珐琅彩，同时也使这门艺术成为了皇帝垄断的并且更加神秘的皇家艺术。到了乾隆朝代，这门艺术达到了顶峰，但是在乾隆朝以后，珐琅彩的制作很快销声匿迹。更由于她的配置，彩绘，烧制技艺没有文献记载而失传至今。

    珐琅彩的性质

    什么是珐琅彩？一开始对她的性质的了解是十分陌生的。对珐琅彩的制作技术过程更是一无所知，想学也投师无门。于是我凭借自己在学习古陶瓷知识过程中所了解到的关于珐琅彩知识方面的信息，开始翻阅各种相关资料。

    通过拜读朱家溍先生的《清代画珐琅瓷制造考》，《故宫退食录》和刘良佑先生的《明清两代珐琅器之研究》等书籍，大概了解到清代上半叶清宫制作了那些画珐琅器物，清代珐琅作是由哪些人构成等。通过查阅大量硅酸盐方面的相关资料，也搜集到了一些关于珐琅颜料的物质构成成分方面的相关知识。特别是通过对北京仍然流传至今的铜胎掐丝珐琅的深入研究，通过走访生产铜胎掐丝珐琅料的相关厂家，粗略的了解了珐琅的构成性质。

    珐琅的名称来自外文的译音“佛郎”。通俗的说珐琅就是一种低熔点的玻璃物质。在其中添加不同的金属氧化物，产生不同的颜色。珐琅料一开始源自进口，但是当清宫研制成功后，基本由我国自己生产。珐琅料基本上是石英石和长石构成，以硼酸盐为助熔剂，通过焙熔产生的一种玻璃体；只是附于不同的物质上形成不同的名称。所以才形成了“铜胎画珐琅”，“金银胎画珐琅”，“玻璃料胎画珐琅”，“紫砂胎画珐琅”，“瓷胎画珐琅”等诸多珐琅彩艺术品的辉煌历史。

    研制珐琅彩的历程

    虽然大概了解了珐琅的性质，但是没有人熟悉珐琅彩的彩绘制艺，包括北京掐丝珐琅的百年老厂，都和画珐琅无缘。该厂用的是珐琅料的填充技术，打磨技术，强行将珐琅框附于铜胎之上，是一种和画珐琅关系不大的技术。

    既然没有口传身教的技艺流传，又没有任何资料可查，我只有摸着石头过河，凭借执着劲自己试验。

    通过亲自试验，首先在彩料绘色环节就遇到了不可逾越的难题。因为珐琅是矽砂性质，料不上笔，和传统的粉彩有天地之别。再者传统的粉彩料在彩绘过程中所用的媒介物质是樟脑油，乳香油之类。根据朱家溍先生的《故宫退食录》记载，珐琅彩所用的媒介物质是“多尔门油”。翻译成中文为“木油”之意，若按“木油”而论，品种多不胜数。

    我顺其自然的使用上了粉彩所用的媒介物质来彩绘珐琅，强行绘成一些作品，烘焙出炉，其结果不言而喻，所彩之色全成一个色相—灰黑色，并且在冷却时颜色自行剥落。

    在开始的几年时间里，我一直为解决不了料的正确发色问题和料的剥落问题而苦恼。几经放弃又捡起。通过长时间的失败试验，细心观察，揣摩总结，也终于理出了诸多头绪，发现了很多失败的原因。首先发现了珐琅用媒介物质的不正确。通过用排除法反复试验，终于找到了正确的和珐琅料不发生反应的“木油”。解决了珐琅的发色问题。进而发现了玻璃体属性的珐琅料和陶瓷虽是近亲关系，但是又相互排斥。经过多年无数次的反复试验观察; 用加减法，元素补充法来平衡陶瓷与珐琅料的膨胀系数；紫砂与珐琅的膨胀系数，终于使珐琅料与物体的附着问题一一解决。

    画珐琅的严格性

    总之，画珐琅的艺术性和质量堪称一流。陶瓷画珐琅的胎，须百里挑一；白璧无瑕。紫砂画珐琅的胎质，必属纯天然砂质，纯手工制作，规矩严谨，造型朴实大方。经过多年的探索试验，深有体会：画珐琅是一门慎密的艺术门类。珐琅彩的技术活，既娇贵繁琐，也有一定的规律可寻。虽说珐琅彩料不可随便调和，但是掌握其中规律后，便可随心所欲，任意发挥。珐琅彩的烧成，焙熔温度精确度要求非常之高。稍一不慎，一件作品前功尽弃。珐琅色之间各熔点参差不齐，一件完整的珐琅艺术品，须由高向低，反复烧制方能完成。一件成功的珐琅艺术品，除了画工精美，还要成色鲜艳，色彩对比强烈，色彩玻璃质感上乘，在放大镜下观其色犹如冰裂，晶莹剔透。这就是所谓的珐琅“苍蝇翅”说。

    珐琅彩的艺术效果是一种独特的美，是任何一门艺术也代替不了的艺术呈现。珐琅彩既包含了传统的粉彩，斗彩，五彩，新彩的美，又超越了这些艺术的质地与效果。因为上述的彩都含有与人体不利的大量铅氧化物。而珐琅彩除了通常不含铅外，她的呼吸性，她的玻璃质感是上面所述所有艺术不能及的。

    珐琅彩既容纳了国画等门类艺术，又增加了综合，协调和整体的搭配艺术，不论是传承性，还是装饰赏玩性都堪称上层。一件成功的珐琅彩总会给人一种百看不厌，爱不释手的效果。

    略谈铜胎，铜胎鎏金和铜胎画珐琅的研究和制作

    人们都知道：铜胎掐丝珐琅虽然在元代就已经从中东引进到中国，并在中国创作发展至今，但是，铜胎画珐琅艺术直到清康熙中期才在中国成熟发展起来。

    据考证和查阅文献记载：铜胎画珐琅与瓷胎画珐琅技术从清康熙朝开始就基本被皇家垄断和控制。但铜胎画珐琅的艺术创作与发展却一直都是宫廷与民间同时发展。据资料记载，“康”“雍”“乾”三朝起，皇室珐琅由“造办处”与“珐琅作”专门制作，而民间则有“苏”“扬”“宁”和广东等地制作。所创品种十分丰富。皇家制作更是炉火纯青，精美绝伦。

    从铜胎而论，古人画珐琅的胎，虽然都是用紫铜，用套模捶打而成，但也有产地和官民之分。尤其是京作“造办处”与“珐琅作”的铜胎，与“苏”“扬”“宁”和广东所作有着明显的差别。民间的铜胎普遍而轻薄、简单。宫廷的胎则铜皮和边沿部分非常厚实，并且规矩大方；造型多饱满、大气、稳重、手感厚实。不言而喻，当时宫廷在制胎上是动用国力，召集国内铜活专家、高手，精心制作而成。

    因此，我在制胎工艺上首选皇室工艺要求，特别是在出型方面必须造型标准准确。为达标准往往在出型前，做一陶土生坯样本；然后翻成套模，再按型追样出胎。遇到需要雕花、镂空、贴花的工艺，更要在生坯范模上做好，再分析翻模，工艺才能准备。工艺完成后，扣花、贴花尽量用铆扣工艺手法完成，能不焊接完成的坚决不用焊接。一件铜胎出来后，还得反复观察，若有不准确或不满意之处，必须修正。

    一件完美的铜胎画珐琅器物，在完成珐琅彩绘工艺出炉后，十有八九是要用纯黄金来进行覆盖露铜部分和镂花工艺部分的。特别是在古代宫廷的铜胎画珐琅器物，绝大部分是不惜工本来完成这道工序的，而民间的大部分则例外。这就是人们通常所说的鎏金工艺。

    从古到今，传统鎏金就离不开水银。水银在加热的过程中挥发，而水银在挥发的过程中最容易被人体吸收，长期使用会对人体造成永久性的伤害；通常人们在鎏金的过程中最常用的方法是用木炭和用喷枪等工具加热挥发水银，这样就会在加热时对操作的人造成伤害。

    反过来说：水银不加热；或加热加热时操作的人不在挥发范围内，基本上就不会对人体造成伤害。因此我总结出了一套对人体最没有伤害的鎏金法。方法是：

    第一步：将黄金单独转换成金粉，然后和水银按3:7的比例混合成金泥。

    第二步：鎏金前将铜器表面用稀释后的盐酸清洗干净，再用紫铜抹刀将金泥反复抹擦至铜胎表面，直至压平为止。完成后，直接放入电烤箱炉内定温烘烤。

    第三步：等到烘烤炉内温度冷却后，再取出进行二次抹金，然后照步骤进行。鎏金完成后，将金抛光即可。

    铜胎画珐琅是难度很大的一步，尤其是要有耐心和技巧，须经过多次操作，多次烧烤，细心绘画彩绘后才能完成。

    画珐琅之所以名贵就在于它的制作工艺之复杂，绘画要求之高，颜色使用之精，烧制过程之准，稍有不慎便会造成报废。

    铜胎画珐琅的用色是由底色和面色之分，底色是一种加了乳浊剂的半透白玻璃体，相当于人们所说的搪瓷。在光洁的紫铜面上，上这种珐琅瓷白是相当有难度的。原因是它的密度和膨胀系数与铜的密度和膨胀系数完全不同。如果要使它和铜结合，就必须要找到一个处于它们之间的媒介物，既密作剂，也就是通俗说法上的偏重金属等高密度物质来作为铜胎与珐琅之间的中间涂层。这样，铜就会接纳珐琅了。等到铜胎画珐琅的底色烧好后，才能进行第二步绘画和上彩。

    通常来讲：底色珐琅和彩绘珐琅是有着根本区别的。除了珐琅的金红、蓝料和陶瓷粉彩用的金红、蓝料一致外，其它的颜色既不同于粉彩里的颜色，也不同于铜胎底色的瓷白。因为她是各种没有乳浊剂的透明性的彩色低熔点玻璃体。至于如何彩绘珐琅，能绘画的人都可以彩绘。至于彩绘的好不好，那是料性掌握的如何的问题。料性掌握的越好，绘画技巧就发挥的越佳。我特别要强调的是，在宣纸上画国画的颜色通常是用水来调配，而珐琅颜色用的是一种油，但是这种油和粉彩颜料所用的油是有根本区别的。如果用陶瓷粉彩所用的所谓“乳香油，樟脑油和煤油”等来彩绘珐琅，不但没法使用，而且会造成所绘之物报废。因为珐琅和这些东西是起排斥反应的。而只有“多尔门油”（一种木质的油）才是珐琅颜色的最理想伙伴。用它搓成颜料，在彩绘时才能彩的薄、彩的开、彩的细、且油性也挥发的快慢合适，而且跟珐琅不起冲突，好操作，易掌控，应用起来得心应手。难怪在清“康”“雍”“乾”时期宫廷控制这种“多尔门油“比控制珐琅颜料还要严格，因为没有它，珐琅等于无法使用。

    铜胎画珐琅除了彩绘、烧制过程，也是很有技巧的。因为珐琅的颜色特娇，而且爱干净，未烧前，上手拿都得注意手的清洁，否则都会在器物上留下痕迹。珐琅的烧制温度、准确性要求极高，稍有偏差都会可能使一件费尽心血的艺术品毁于一旦。最易产生的现象是：珐琅颜色的温度控制高了它会出痱子泡，低了会起大水泡。烧制过程的温差应前高后低，切忌相反。

    珐琅的颜色最宜速烧速成；最不宜烧成时间过长。总之它烧成是成功的关键。炉温把握的好，就能烧出极致的色彩，呈现出一件珐琅最佳的美。

    拟古与创新

    经过多年的不懈努力，千百次的实验总结，终于成熟掌握了画珐琅的各项技艺，珐琅彩在我面前不再神秘。常年着魔似的无休止的资金投入，专心研究试验，虽说在名利上与已无名无份，但是在获得其技艺知识上，我感到充实。在我攻破了陶瓷珐琅彩的防线后，在紫砂胎画珐琅等项目的制作，如同顺水行舟，水到渠成。

    历史上，由于紫砂珐琅也曾经是清宫艺术，皇室独享之物的原因，其品种单调，仅限于壶类等几个品种，而且画风单调；数量少之又少。现存于故宫和各大博物馆内，之物几乎是凤毛麟角，难得一见。究其原因，归咎于皇家艺术的绝对权威性，垄断性限制了她的发展。为了使一门艺术不仅局限于擬古守旧中，为了珐琅艺术的创新和发展，我尝试在紫砂壶上创作了画珐琅的人物，山水，花卉等图案，并且尝试了仿大漆堆剔，彩绘描金等赋有新创意的作品。特别是在珐琅料仿中国大漆品种的艺术上。清宫历史上制作紫砂壶是局限在用真大漆填绘，堆剔工艺。其弊端无论是在实用上，或者是在传承年限上与珐琅彩仿大漆相比，其利弊都是不言而喻的。现存于台北故宫的数把大漆紫砂壶，大多斑驳残缺，面目全非就是最好的佐证。特别是在紫砂壶的实用性方面，由于珐琅料的“百及碎”具有很好的呼吸性，所以在紫砂彩绘上，珐琅具备首选条件。

    无论那门艺术，只要能给人们增添新的意识，能有创新发展，都是会有生命力的艺术。我成功的创新使用珐琅料色制作出仿真中国大漆紫砂品类，采用堆，剔，绘色，描金，彩金等，无论是在色感和质感上，和历史上清宫的大漆紫砂相比，有异曲同工之妙。其优越性有过之而无不及。给人一种既乱真又耳目一新之感。有着把玩品赏，爱不释手的艺术效果。

    我也同时尝试创新制作了一些前人从未有过的紫砂泥板珐琅彩画。紫砂瓶类画珐琅等。其效果感觉有着相比瓷胎画珐琅更古朴自然，大方，更有创新的艺术效果。我感觉到陶瓷画珐琅，紫砂胎画珐琅的发展创新的空间非常之远大。我深信，这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术将会走向一个新的时代；会给人带来一种新的艺术享受。

杨国喜

2011年9月